Հարկ է լսել բանաստեղծներուն
(Պաշլառ, «Տարածութեան քերթողականը»)
Սփիւռքահայ գրական աւանդոյթին հաղորդ դարձող ժամանակակից սակաւաթիւ գրողներու միջեւ անուն մը կայ, որ դժբախտաբար կը ստիպուի յետ մահու արժեւորուիլ։ Թենի Արլէն, մեծցած Սան Լուիս Օպիսբօ՝ Քալիֆորնիոյ կեդրոնական ափի գեղատեսիլ բլուրներուն մէջ, ինքզինք շրջապատեց Պոտլէռի, Ռիլքէի, եւ Ուայլտի պէս գրողներով իր պատանեկան տարիքէն։ Համալսարանական ուսման համար Լոս Անճելս տեղափոխուելէ ետք, Արլէն որոշեց տիրապետել հայոց լեզուին, եւ իր ուսուցիչ-մենտոր Յակոբ Կիւլլիւճեանի խրախուսանքով, միատեղել լեզուի նորայայտ հետաքրքրութիւնը իր վաղեմի սիրոյն՝ բանաստեղծութեան հետ: Ցաւօք, անոր այս ողջ կեանքի նախագիծը ընդհատուեցաւ իր տարաժամ մահով, ճիշդ այն պահուն, երբ ան պիտի սկսէր կեանքի նոր փուլ մը իբրեւ Միշիկընի համալսարանի համեմատական գրականութեան բաժնի դոկտորական աշակերտ։
Անոր թողած ժառանգութենէն Կիրքով ըսելու՝ ինչո՞ւ հոս եմ խորագրուած քերթողագիրքը հրատարակուեցաւ 2021ին։ Յետ մահու սոյն հրատարակութիւնը կը պատկանի առաջին ամերիկածին հայալեզու բանաստեղծին, որու գործը արժանացած է գրական եւ ոչ-գրական համայնքներու լայն դրուատիքին, հանդիսանալով նշանակալից պահ մը հայ գրականութեան համար։ Բնագիր մը, առաւել եւս՝ բանաստեղծական բնագիր մը մեկնաբանելու եւ շրջարկելու դժուարութենէն անկախ, Արլէնի ստեղծագործութիւններու պարագային այդ գործը կ’իյնայ գրականագէտներու ուսերուն վրայ, որոնց պարտքն է վերլուծել անոր ստեղծագործական միտքը. միտք մը, որ բացայայտօրէն կը դրսեւորէ «ազդեցութեան անձկութիւն» (anxiety of influence) կոչուածին ախտանիշները, ինչպէս կ’եզրաբանէ Հէրըլտ Պլում, բացատրելով բանաստեղծի պայքարը իւրայատուկ բանաստեղծական տարածքի մը ստեղծման մէջ, հոն ուր այլ տարածք չի կրնար գոյանալ, քանզի ամէն ինչ արդէն ըսուած է 1։
ՃՇՄԱՐԻՏ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾԸ՝ ԵՐԱԶՈՂ, ԱՐԱՐԻՉ, ՏԷՐ
Ի պատասխան «Ինչո՞ւ հոս եմ» խոհական հարցին, Արլէն յամառօրէն կը հռչակէ «ստեղծելու համար», յատկապէս հայերէնով2.
ճշմարիտ բանաստեղծը ուրիշ ի՞նչ նպատակի համար գոյութիւն ունի, եթէ ոչ «ստեղծագործութեան համար»3։ Այստեղ ստեղծելու արարքը կրկնակի է. ստեղծել բանաստեղծական լեզու մը, եւ ստեղծել այն աշխարհը, ուր այս լեզուն կը գոյանայ։ Այսպէս կը գրէ Արլէն.
Երբ խօսեցաւ, բառերով չխօսեցաւ,
իր բառերը աստղերու պէս ձեռքերուս
մէջ ինկան։
Երկինքներ ստեղծեցի այս աստղերով։
Ես եմ արարիչը, ես եմ տէրը4։
Միասնաբար առնուած՝ «արարիչ» եւ «տէր»ի տիտղոսները կ’ակնարկեն Բանաստեղծին գրեթէ աստուածային ուժերուն5։ Սակայն ստեղծագործութիւնը ամենեւին կատարեալ չէ, ինչպէս Արլէն կը խոստովանի.
Ինչ որ ստեղծեմ, այն եմ ես։ Սակայն
բառերով չեմ կրնար ստեղծել։ Ինչպէս
ստեղծեմ
կոտրածը6։
Հաշուի առնելով բառերու՝ բանաստեղծի տրամադրութեան տակ գտնուող միակ միաւորներներուն սահմանափակութիւնը, գուցէ բառերու պաշարը այս ընթածիրի միայն ենթա-արտադրանքն է, իսկ բանաստեղծական գիտակցութեան զարգացումը՝ կեանքի մակընթացութիւններու եւ տեղատուութիւններու ընդմէջէն՝ բանաստեղծութեան իսկական մթերքը։ Ճշմարիտ բանաստեղծը ուրեմն կը մարմնաւորէ «հաւասարութիւն՝ հոգիի եւ խօսքի շնորհներու», ըստ Ցվետաեւայի, գերադասելով առաւելապէս հոգին7։ Թէ՛ հոգիի խորաթափանցութիւն, եւ թէ՛ լեզուի ճարտարութիւն կը բնութագրեն Արլէնի բանաստեղծութիւնը, որ դրսեւորումն է իրեն յատուկ բանաստեղծական անզուգական գիտակցութեան մը: Նմանապէս, (ենթա-)արտադրանքն է լեզուի ուսուցման փորձառութեան. փորձառութիւն մը, որ կը վկայէ «ստեղծարար գրաճանաչութիւն» (creative literacy) կոչուած մեթոտի ուժին մասին, որքան ալ բացառիկ ըլլայ ուսանողը այս պարագային: Այս եզրոյթը, զոր Կիւլլիւճեան կը գործածէ, կը վերաբերի գրական ուսուցումի գործածութեան՝ լեզուական արտադրութիւնը դնելու համար «ստեղծագործական, նորարարական եւ փոխակերպող» ուղիի մը վրայ8։
Ինչպէս արարիչի դերը, տիրոջ դերն ալ պէտք չէ անտեսել: Վերագրելով «Տէր» եւ «տիրակալ» իմաստները «տէր» բառին, բանաստեղծը իր տիրապետութիւնը կը հաստատէ իր յղացած աշխարհին վրայ։ Արարիչի եւ տիրոջ հետ մէկտեղ, երազողի բանաստեղծական կերպարը կը դառնայ բազմաթիւ բանաստեղծութիւններու մէջ կրկնուող թեմա, ներառեալ՝ յիշեալ հատուածները: Փիլիսոփայ Կասթոն Պաշլառ, հեղինակը՝ Տարածութեան քերթողականը
Թէ՛ հոգիի խորաթափանցութիւն, եւ թէ՛ լեզուի ճարտարութիւն կը բնութագրեն Արլէնի բանաստեղծութիւնը…
(La Poétique de l’Espace) երկին, կը մտորէ հետեւեալը. «Բանաստեղծութիւնը բնականաբար կու գայ ցերեկային երազանքէն (daydreaming), որ նուազ պահանջկոտ է, քան գիշերային երազը (night-dreaming)»9։
Կիրարկելով երեւութապաշտական մերձեցում մը բացատրելու համար քերթողականը, մտերիմ տարածքներու եւ մարդկային գիտակցութեան բարդութիւնները, Պաշլառ կը զննէ այն կեդրոնական փորձառութիւնը, որ հիմքը կը դառնայ մարդուն մտածումներուն, անուրջներուն, եւ յիշողութիւններուն։ Աւելին՝ ան կը հաստատէ տունը որպէս ապահովագոյն եւ ամենամտերիմ վայրը, ուր ցերեկային երազանքներու հոսքը կը մշակուի, եւ ուր երազանքները կը մղեն դէպի բանաստեղծական պատկերներու ստեղծումը։ Օրինակ գործածելով խորհրդապահ նկուղներու եւ հովախռով ձեղնայարկներու տարածութիւնները, Պաշլառ կ’ամրացնէ իր գաղա փարը, թէ մեր իւրաքանչիւրին մէջ ապրող երազողը` արարիչը՝ տէրը՝ բանաստեղծը, հանգստութիւն եւ ստեղծարարութիւն կրնայ ձեռք բերել կեանք տալով այն բանաստեղծական նկարներուն, որ կը գտնուին մեր սեփական առտնին տարածքներու չորս պատերուն մէջ։ Պաշլառ նաեւ կ’անդրադառնայ առտնին տարածքի բնոյթին, ընթերցողին ուշադրութեան յանձնելով հիւղին եւ ապարանքին միջեւ ընթացող տրամախօսութիւնը Ժորժ Սանտի hետեւողութեամբ։ Արդարեւ, Սանտի եւ Պաշլառի համաձայն՝ մարդիկ կարելի է դասել ընդմէջ անոնց որ կ’ըղձան բնակիլ հիւղակի մը մէջ, եւ անոնց որ կը ձգտին բնակութիւն հաստատել ապարանքի մը մէջ։
Հիւղը (chaumière/cottage) կը խորհրդանշէ հանգիստի ու պարզութեան մեր իղձը, մինչդեռ ապարանքը (palais/palace)՝ մեր ծաւալման, շքեղութեան կարիքը։ Երազանքները կը սահմանափակուին հիւղի տարածքին, ուր մեկուսի հանգիստն ու պարզութիւնը կը գնահատուին ամէն բանէ աւելի։ Ակնյայտ է, որ Արլէն կը պեղէ այս տարածքները՝ լռելեայն կանգ առնելով անոնց մէջ, յատուկ ուշադրութիւն դարձնելով անոնց10 եւ երազելու ազատութիւնը ունենալով անոնց մէջ։ Արլէնի համար հիւղը փոքրիկ սենեակն է՝ ննջասենեակը։ Երկու տեղ կը գրէ.
Կեանքս այս պզտիկ սենեակն է,
գիրքերով ու ճաշերով ու լռութիւններով։
Դուրսը ամբողջ ապակի է
Կ’ըսէին ինծի ամեն օր։
Բայց յանկարծ պատուհանը կը բացուի,
ու աշխարհը հոն է ինծի համար11։
Այս պզտիկ սենեակին մէջ եմ, առանց
բառերու,
առանց մտմտուքի12։
Անմիջական, արտաքին աշխարհին մէջ ծաւալման կարօտին փոխարէն, Արլէն կը գերադասէ մարմնի անդրանցումը (transcendence) հոգիի միջոցաւ, այսինքն՝ գոյութիւն եւ փորձընկալում բնականոնէն կամ ֆիզիքականէն անդին։ Հոգի ու աշխարհ մի ապաղաղ կը դառնան, քանի որ
«ամէն տեղ է հոգին»13, հոգին կը նշանակէ դարպաս մը դէպի աւելի բարձր, անդրանցական աշխարհ՝ «Ազիւր»ը (L’Azur), Մալար մէն յիշատակելով14։ «Երազանքը», կը հաստատէ Պաշլառ, «կը տեղափոխէ երազողը անմիջական աշխարհէն դուրս՝ դէպի անսահմանութեան դրոշ մը կրող աշխարհ մը»15։ Միւս կողմէ, բանաստեղծութիւնը անդի անտեսանելին կը վերածէ աստի տեսանելիին։ Փաստօրէն պէտք է նշել, որ բանաստեղծը երազանքներ կը յղանայ գիշերուան մասին, եւ որ այս երազային գիտակցութիւնը կ’ապահովէ միստիկ սնունդը, անհրաժեշտ՝ Արլէնի նման բանաստեղծին։ Բանաստեղծը կը կատարէ «ստեղծագործական գիտակցութեան» արարքներ, որոնք կապուած են բանաստեղծական պատկերներու՝ այդ անցողիկ արտադրանքը գիտակցութեան16։
Այլ կերպով՝ լեզուի միջոցով, բանաստեղծութիւնը անցողիկ, ֆիզիկական ոլորտի առարկաները կը փրկէ եւ կը վերածէ հաստատուն էակներու։ Տուի նոյի եղերերգներու իններորդ մասին մէջ, Ռիլքէ կը գրէ17. «Գուցէ մենք այստեղ ենք, որպէսզի ըսենք. տուն, / կամուրջ, աղբիւր, դարպաս, սափոր, պտղատու ծառ, պատուհան – / առաւելագոյնը՝ սիւն, աշտարակ… Բայց անոնք ըսելու համար դուք պէտք է հասկնաք, / օ՜, անոնք աւելի բուռն ըսել, քան Իրերն իրենք / երբեւէ երազած ըլլան գոյութիւն ունենալ»18։ Այլ կերպով, բանաստեղծականացումի լեզուական գործողութիւնը միաժամանակ թէ՛ վերափոխող (transformative) է, թէ՛ փրկագործ (redemp- tive)։ Ճշմարիտ բանաստեղծը՝ երազող, արարող, տէր, հեռու բնական աշխարհէն եւ ձեռնհաս նոր գիտակցութեան մը («երրորդ» աչքի տարբերակման), պատասխանատու է աշխարհը արուեստի միջոցաւ վերափոխելու եւ փրկագործելու համար՝ իրերը անուանակոչելով եւ այդպիսով անոնց գոյութիւն տալով։
ՅԱՂԱԳՍ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹԵԱՆ՝ ԳԵՂԱԳԻՏԱԿԱՆ ՆՇԱՆԱԲԱՆ
Հաւաքածոյին կորիզը կը բաղկանայ ստեղծագործութեան յատուկ գեղագիտական սկզբունքներու մեկնաբանութիւններէ։ Համաձայն դասական գեղագիտութեան ՝ Գեղեցկութիւնը՝ դասական գեղագիտական եղանակ մը, Արլէնի կողմէ կը քննարկուի վիպապաշտներու սկզբունքներուն համահունչ. որպէս Ձեւ մը, որպէս փղոսկրէ «աշտարակ», ան կը վկայակոչէ զգացական հզօր վերաբերմունքը, որ երեւան կու գայ, օրինակ, բնական տեսարաններու պատկերներով՝ «ծիրան մայրամուտ, / դողդոջուն տերեւ, / շափրակներու շիկնանք, / մրրիկներու մէջ յղի սարսափ, / լուսնի արծաթ լիճ»19։
…Արլէն կը գերադասէ մարմնի անդրանցումը (transcendence) հոգիի միջոցաւ, այսինքն՝ գոյութիւն եւ փորձընկալում բնականոնէն կամ ֆիզիքականէն անդին։
Բանաստեղծը կ’որոշէ եւս Քանթի հետքերով ընթանալ. այսինքն՝ գեղեցկութիւնը ենթակայական է եւ կը փորձընկալուի իւրաքանչիւր մարդու մտքին մէջ20։ Յաճախ, սակայն, աղուորութիւնը կը համարուի գեղեցկութեան միակ չափանիշը: Ի պատասխան՝ Արլէն կը բերէ Պոտլէռի charogneը՝ գետնին վրայ նեխելու թողուած այն նողկալի լէշը որպէս գեղեցկութեան առարկայ՝ մարդկութեան գեղեցկութեան, եւ այսպիսով կ’առարկէ վիպապաշտ պատկերացումներուն՝ յօգուտ Պոտլէռի: Պոտլէռ եւ Արլէն կը յի շեցնեն ընթերցողներուն, որ պէտք է նայիլ ակնահաճոյ իրերէն անդին եւ գնահատել Գեղեցկութիւնը իր բոլոր ձեւերով, նոյնիսկ՝ անգեղ գեղեցկութիւնը, կա՛մ դիակի պատկերով կա՛մ Արլէնի ընտրուած օրինակով՝ ահռելի մանրէն.
Դուն ես այն
որ ես կ’ըսեմ
որ ես
— մանրէներ անկենդան գալարուող
մանրադիտակի աչքին տակ—
վերցուող՝ բիծ առ բիծ21։
Նոյն խորագիրը կրող այլ երկի մը մէջ կը դրուի երկրորդ հարցում մը. արդեօք գեղեցկութեան նպատակը մարմնակա՞ն, թէ՞ հոգեկան հաճոյքներու գոհացումն է22. բանաստեղծութիւնը կայք կը հաստատէ վերջինին վրայ։ Ինչպէս նշուեցաւ, հոգին կը շփուի մէկ այլ աշխարհի մը հետ, ուստի բանաստեղծը պէտք է դիեցնէ իր հոգին գեղեցիկի օրինակներով, որպէսզի կարենայ օգտագործել այս ներուժը ստեղծագործութեան ժամանակ։
Արլէնի համար ստեղծագործութեան յօրինումը ընդհանրապէս կը կայանայ գեղագիտական որոշակի սկզբունքներու համաձայն, որոնք կը բանաձեւուին Թէօֆիլ Կօթիէի՝ «Արուեստ արուեստի համար»23 ասոյթին շուրջ24։ Այս ասացուածքը խթանած է շարք մը գեղագէտներ, ներառեալ՝ Օսքար Ուայլտը, որ համոզուած էր, որ արուեստի ձեւական եւ գեղագիտական առանձնայատկութիւնները, ինչպէս գեղեկցութեան բազմազանութիւնը, պէտք էր անկախ պահել ընկերային, քաղաքական կամ բարոյական արժէքներու դատումներէ։ Առաջին համաշխարհային պատերազմին նախորդող ամիսներուն՝ նոյն գաղափարով առաջ եկաւ Մեհեան ամսագրի շուրջ կեդրոնացած գրագէտներու հոյլ մը, որ զբաղած էր սահմանելով արուեստի ստեղծման անհրաժեշտ պայմանները նորընծայ արուեստագէտներու համար: Մեհեանի անդամ բանաստեղծ Դանիէլ Վարուժան արուեստը յղացարկեց որպէս կերտում 25.
Ճշմարիտ բանաստեղծը՝ երազող, արարող, տէր, հեռու բնական աշխարհէն եւ ձեռնհաս նոր գիտակցութեան մը («երրորդ» աչքի տարբերակման), պատասխանատուէ աշխարհը արուեստի միջոցաւ վերափոխելու եւ փրկագործելու համար՝ իրերը անուանակոչելով եւ այդպիսով անոնց գոյութիւն տալով։
«Արուեստը աստուածները կը ձուլէ լուսաշէն մարմարի մէջ»26։ Արլէնի բանաստեղծութիւններէն մէկը կը յիշատակէ հայ դիցարանի երկու աստուածներ՝ արեւի եւ կրակի աստուած Վահագնը եւ անոր զոյգը՝ Աստղիկը, պտղաբերութեան եւ սիրոյ աստուածուհին: Այն ժամանակ, երբ ստեղծագործութիւնը կրնայ տառապիլ ցաւէն, անոնց ներկայութիւնը ստեղծողին կը յիշեցնէ վերջնական նպատակը՝ ստեղծել «գեղեցկութիւնն ու արուեստը» ընդգծող ստեղծագործութիւններ27։ Այս պարագան ողջոյն մը կը յղէ Մեհեանի ջանքերուն եւ կը վերահաստատէ անոնց կարեւորութիւնը մեր ապրած դարուն համար։
ՍԻՐԵԱ՛ ԶՄԵՆՈՒԹԻՒՆԴ ՔՈ
Ռիլքէի Նամակներ երիտասարդ բանաստեղծի մը (Rilke, Briefe an einen jungen Dichter) երկին մէջ որոշ իմացութիւն կայ, որ Թենի Արլէնի բանաստեղծութիւններուն խորը կը մնայ։ Սիրող մարդուն համար, մենութիւնը (solitude) երբեմն միայնութեան (aloneness) աւելի ուժեղ եւ խոր մէկ տեսակն է։ Մենութեան հասնիլ կը նշանակէ ինքնադիտարկման ճամբորդութիւն կատարել դէպի անծայրածիր ներքին տարածութիւն մը։ Ասացուածքի ձեւով՝ «Սիրեա՛ զմենութիւնդ քո» 28։ Այնուհետեւ, Ռիլքէ կ’աւելցնէ, «մենաւոր ըլլալ, ինչպէս երեխայ է իր»29։ Երեխան, որ այս պարագային բանաստեղծն է, կը կապուի իր մօրը՝ բանաստեղծի նախնիին, որ կը տեսնուի հաւաքածոյին մէջ, եւ այն քիչերէն է, որ յիշուած սակաւաթիւ անձերէն է։ Հակադրելով Արլէնի մօր լուսանկարներէն մէկը, որ նկարուած է թխելու ժամանակ, եւ մէկ այլ լուսանկար, ուր արեւահամբոյր դաշտերու պատկերը օդին մէջ կը հանդիպի թխուող մշկընկոյզի բոյրին, բանաստեղծը կ’արտայայտէ մանկութեան յուշերու հանդէպ իր խանդաղատանքը։ Լուսանկարի պարզ առարկան կ’օգտագործուի անցեալի յիշատակները գտնելու համար30։ Այլապէս, յիշողութեան կարողութիւնը հեռու է կատարեալ ըլլալէ, ինչպէս նշուած է «Ըսել» բանաստեղծութեան մէջ, ուր մայրը կը մոռնայ արթնցնել բանաստեղծը31։ Ասոր կը յաջորդէ օր մը, որ մեծ մասամբ մշուշոտ կը դառնայ, քանի մը մռայլ գաղափարներու եւ գոյներու յուշերու բացառութեամբ։
Բացի լուսանկարներէ, յիշողութեան հետքեր կը գոյանան տարածքներէն ներս եւս։ Պահ մը մայրը կը ծանօթացնէ բանաստեղծը իր նոր տան՝ սրբազան տարածք՝ ստեղծագործութեան վայր, երբ արդէն ան ընտելացած էր իր հին տան եւ անոր գաղտնիքներուն, որոնց յայտնաբերման ժամանակ տրամադրած է 32։ Վերջապէս, ընթերցողները մօրը կը հանդիպին հիւանդանոցի մահճակալին վրայ պառկած՝ պաղ, անկենդան պատերու միջեւ, ճռնչող դռներով ու պատուհանի յեցուկներով33։
Հին յունական թատերականացումով՝ հաւատքն է որ հարցական կը դառնար։ Արդիական թատերականացումը հարցական կը դարձնէ ինչ որ կը հասկնանք «պատմութիւն» եւ «ժամանակ» բառերով։
Բանաստեղծը մօր ներկայութիւնը կ’առնչէ մայրական արքետիպին հետ՝ անձնական փորձառութեան հիման վրայ. արքետիպը կը տարուբերի ընդմէջ սնուցիչ (nurturer) եւ մեծն մօր (great mother) տիպի կերպարներուն, Քարլ Եունկի եզրաբանութեամբ34։ Մշտապէս անբաժանելի ներկայութիւն մը ըլլալով ոեւէ երեխայի համար, սնուցիչը մօր թանձրացեալ յայտնակերպումն է, իր բոլոր մայրական եւ պաշտպանական բնազդներով լի։ Սնուցիչի արքետիպը կը մարմնաւորէ կանացի ոգիի նուրբ ուժը՝ խնամող, պաշտպանող եւ անվերջ ներողամիտ, եւ զայն կը դարձնէ սիրոյ, կարեկցանքի եւ լուռ համբերութեան աղբիւր, անոր ներկայութիւնը կը զգացուի ո՛չ միայն կենսաբանական մօր գիրկին մէջ, այլեւ ջերմութիւն եւ հոգատարութիւն առաջարկող որեւէ հոգիի մէջ, քանի որ մայրը, իր ամենահիմնական դերով, կենսատու է 35։ Որպէս իտէալականացած ներկայութիւն, մեծն մօր արքետիպը կը կապուի աշխարհի կեանք տուող մօր՝ գիշերուան եւ աստղերու արարիչին, ինչպէս նշուած է նախապէս մէջ բերուած «Գիշեր» քերթուածին մէջ։ Ամփոփելով՝ մայրը երեխայի համար սփոփանքի կաթնաղբիւր կը դառնայ մենութեան մէջ, նոյն այն մենութեան մէջ, որ կը պարտադրէ բանաստեղծական ստեղծագործութիւնը եւ իր ստեղծած աշխարհը։
ԹՌՉՆԱԲԱՆՈՒԹԵԱՆ ՓՈԽԱԲԵՐՈՒԹԻՒՆ
«Քննադատը որպէս արուեստագէտ» վերնագրեալ փորձագրութեան մէջ, Ուայլտ քննադատը կը պատկերացնէ իբրեւ ստեղծագործ գործակալ, պատշաճ մեկնաբանութեան ընծայելով գեղարուեստական առարկայի ինքնուրոյն բնոյթ. եւ կը յայտնէ՝ «Մեծ Բանաստեղծը ոչ միայն միշտ տեսանող է, որ աւելի քիչ կը տեսնէ մարմինի աչքերով, քան հոգիի աչքերով, այլ իսկական երգիչ է, իր տաղը կառուցելով երաժշտութեամբ, նորէն ու նորէն ինքզինքին կրկնելով իւրաքանչիւր տող մինչեւ որ ըմբռնէ գաղտնիքը իր մեղեդիին, եղանակելով լուսաթեւ բառեր խաւարին մէջ»36։ Հոս, բանաստեղծը կը նկարագրուի իբրեւ տեսանող եւ երգիչ, կամ այլ բառերով՝ Հոգետես ու Գաղտներգու։
Երգիչներու փոխաբերութիւնը յաճախ կը մատուցուի թռչնաբանութեան միջոցով. թռչունները կը հասնին անդրանցական աշխարհ, որ երկինքը կը խորհրդանշէ բանաստեղծութեան մէջ։ Թենի Արլէնի սրտամօտ հեղինակներէն մէկ քանին թռչնաբան փոխաբերութիւններ կ’օգտագործեն իրենց գործին մէջ։ Զորօրինակ, «L’Albat-ros»ի մէջ, Պոտլէռի ալ բատրոսը կը յորջորջուի «երկնքի արքայ» (roi de l’azur), ուր երկինքը կը խորհրդանշէ անդրանցական իտէալը եւ բանաստեղծի որոնումներու կեդրոնը։ Այնուհետեւ, ձկնկուլը բացայայտօրէն կը յարադրուի Բանաստեղծին՝ ամպերու իշխանին, ծանօթ «բոլոր բարձր բաներուն», ներառեալ՝ փոթորիկներուն եւ աստղերուն37։ Ասիկա զարմանալի նմանութիւն ունի ի յայտ եկող բանաստեղծի սկզբնատիպ հոգիին հետ, որ կը ձգտի հասնիլ «աւելի բարձր աշխարհ»՝ Գեղեցկութեան միջնորդութեամբ։
Այլուր Մալարմէ կ’անդրադառնայ կարապին (cygne), որպէս խորհրդանիշ գրողի յատուկ մտաւոր խցանումին, այսինքն բանաստեղծի ստեղծագործելու անկարողութեան38։ Իսկ Արլէնի պարագային, արծաթէ լիճի վրայ ծփացող կարապները կը դառնան խորհրդանիշ մը լռութեան ու խաղաղութեան, որուն մէջ ինք կրնայ մոռնալ ժամանակը եւ արուեստին նուիրուիլ39։
Կարապներու կողքին, սոխակն ալ կը դառնայ բանաստեղծութեան հետ առնչուած թռչուն։ «Բանաստեղծը», կը գրէ Շէլլի, «սոխակ մըն է, որ կը նստի խաւարին մէջ եւ կ’երգէ ցնծացնելու համար իր սեփական առանձնութիւնը քաղցր հնչիւններով. իր ունկնդիրները անտեսանելի երաժիշտի մը մեղեդիներէն հմայուած մարդոց նման են, որ յուզուած եւ մեղմացած կը զգան, բայց չեն գիտեր՝ ինչպէս կամ ինչու կը բխին զգացումները»40։
Յարգանքի տուրք մատուցանելով Շէլլիի սոխակին, Պոտլէռի ձկնկուլին, Մալարմէի կարապին, Ուայլտի երգիչին, ինչպես նաեւ «Սկիւտարի սոխակ» ճանչուած Պետրոս Դուրեանին, յարմար կը նկատեմ «Օբիսպոսեան փիլոմել» տիտղոսը Արլէնի համար, վկայակոչելով այն քաղաքը, ուր մեծցած է եւ բուռն սէրը վաղեմի յունական դիցաբանութեան հանդէպ։
Ստուգաբանութեամբ առնչուած Ովիդիոսի եւ այլ հեղինակներու «երգի սիրահար»ին հետ, փիլոմելը թռչունի գրական անունն է, ակնարկելով Ֆիլոմելայի կերպարափոխութեան առասպելին։ Թէեւ առասպելը քանի մը տարբերակ ունի, ընդհանուր պատկերացումը այն է, որ Ֆիլոմելան, քրոջ ամուսնին՝ Տերեւսի կողմէ բռնաբարուելէ եւ խեղդուելէ ետք, վրէժ կը լուծէ եւ կը վերածուի սոխակի (Luscinia megar- hynchos), յայտնի իր երգով։ Առասպելի հետ կապուած բռնութեան պատճառով, սոխակի երգը յաճախ կը պատկերացուի կամ կը մեկնաբանուի որպէս տխուր ողբ։ Բնութեան մէջ էգ սոխակը համր է, եւ արուն միայն կ’երգէ. ընտրութիւնս կը պահպանէ գրական աւանդութիւնը սեռական երկձեւութեան (seuxal dimorphism) հաւատարիմ մնալու փոխարէն։
Արլէնի պարագային, արծաթէ լիճի վրայ ծփացող կարապները կը դառնան խորհրդանիշ մը լռութեան ու խաղաղութեան, որուն մէջ ինք կրնայ մոռնալ ժամանակը եւ արուեստին նուիրուիլ։
ՀՈՒՍԿ ԲԱՆՔ՝ ՆՈՐԱՇԽԱՐՀԵԱՆ ԳՐԱԿԱՆՈՒԹԵԱՆ ԿԱՐԵԼԻՈՒԹԻՒՆԸ ՀԱՅ ԳՐԱԿԱՆ ԱՒԱՆԴՈՒԹԵԱՆ ՄԷՋ
Դէպի դասական հայ գրականութիւն վերադառնալու ա ռընթեր, այս ժողովածուն նոր էջ կը հանդիսանայ գրական աւանդութեան համար, յատկապէս նորաշխարհեան բնոյթով. նոր աշխարհ մը՝ այսինքն հիւսիսային եւ հարաւային Ամերիկա, ուր որոշ հայախօսներ նոր հանդիպած կ’ըլլան լեզուին, բայց միեւնոյն ատեն կը փափաքին ներդրում ունենալ իբրեւ հայերէնով ստեղծագործողներ։ «Մտմտալով» անունով բանաստեղծութիւնը առանձնայատուկ է եւ հիմնովին կը կորսուի թարգմանաբար։ Բանաստեղծը հմայուած է նորայայտ լեզուի «հով» բառի հնչիւնային յատկութիւններով. «հով», որուն /հ/ ձայնը կը կրկնուի, յանկարծապէս կը ցնցուի ոլորանային /խ/ ձայնէն (իմա՝ խոհանոց). ապա կը շարունակէ տունը շունչ տալով բանաստեղծական պատկերին։
Հով, հով. Հով, հանգիստ, անհոգութիւն, խոհանոց։
Խոհանոցը։ Հովը խոհանոցին մէջ մայրիկիս բառերն է։ Ա րագ եւ վայրի։
Մօրս բառերուն տակ ալիւրը կը դողայ, սանին շոգին կը ցրուի41։
Այսպիսով՝ տասներկու անգամ օգտագործուած «հով» բառը կը խառնուի բնութեան, խոհանոցի եւ յոգնած կնոջ պատկերներուն հետ: Յոգնած կնոջ նման, այս պահուն հովահամբոյր բանաստեղծը հովը կը դարձնէ ազդանիշ մը խորութեանը այն առնչութիւններուն, որոնք կը թափառին բանաստեղծի մտքին մէջ՝ գրելու ատեն: Բայց հայերէնով է միայն, որ «հով» բառին կրկնութիւնը մտայոյզ ու ականջահաճոյ է միանգամայն, եւ հետեւաբար «մտքին աչք»ին համար կը հեշտացնէ մտորել հիասքանչ բանաստեղծական պատկերը: Լեզուի եզակիութեամբ հիացած, հայերէն գրել փափաքող բանաստեղծներ, ինչպէս Թենի Արլէն, կը ձգտին լեզուն նոր բարձունքներու հասցնել։
Հայոց բանաստեղծութեան իշխան որակուած Վահան Թէքէեան՝ ծնած Պոլիս եւ թափառած իր կեանքին մեծ մասը իր ժամանակակիցներու նման, սեփական բանաստեղծութիւններու կողքին թարգմանած է Պոտլէռի քերթողական երկերուն ստուար մէկ մասը, որոնց շարքին կան «Ալպաթրոս»42 եւ «Օրհներգ գեղեցկութեան»43։ Թէքէեանի ժամանակակից Մաննիկ Պէրպէրեան՝ մանկավարժ Ռէթէոս Պէրպէրեանի դուստրը, հայերէն բանաստեղծութիւններ գրած է, որոնցմէ մասամբ թարգմանած է ֆրանսերէնի։ Բացաստի, ան կ’անդամակցէր Օսքար Ուայլտի հիացողներու խմբակի մը, եւ թարգմանած է անոր ֆրանսերէն «Սալոմէ» թատրերգութիւնը, որուն գլխաւոր կերպարը՝ Սալոմէ, հիմնուած ՝ Հերովդէս Անտիպասի խորթ դուստրին վրայ, կը ստանայ Յովհաննէս Մկրտիչի գլուխը։
Դէպի դասական հայ գրականութիւն վերադառնալու առընթեր, այս ժողովածուն նոր էջ կը հանդիսանայ գրական աւանդութեան համար, յատկապէս նորաշխարհեան բնոյթով.
19րդ դարու կէսին, խորհրդապաշտ եւ անկապաշտ շարժումները կը գովաբանեն Սալոմէն,— այլ անուններով՝ Սուլամիթա, Շուլամիթ, Սողովմէ,— զոր աստուածաշունչէն անդին կերպարի մը կը վերափոխեն, որ ինքնին կը մարմնաւորէ գեղեցկութեան գաղափարը, այլ կերպով՝ արուեստի մարմնաւորումը: Թենի Արլէն, 21րդ դարուն կ’ընտրէ Սողովմէն՝ հայկական անունը Սալոմէին, որպէս աւազանի անուն եւ Սալոմէի նմանութիւնը կ’իւրացնէ իր բանաստեղծութեան ինքնութեան մէջ44։
Մինչդեռ շատ մը հայ գրողներ, ինչպէս վերը նշուեցաւ, գրած են իրենց մայրենի լեզուով, Թենի Արլէնի պարագան ուրիշ է։ Այս ժողովածուն դրսաբանութեան (exo-phony) այսինքն՝ ոչ մայրենի լեզուով ստեղծագործելու սովորութեան արգասիքն է: Որոշ դրսաբան գրողներ կը բնութագրուին իբրեւ հիասթափած մայրենի լեզուէն: Այս սովորութիւնը աննախադէպ չէ հայ գրական աւանդութեան մէջ, որուն ամենայայտնի օրինակը Շահան Շահնուրն է, որ արժանացած էր Prix Rivarol մրցանակին իր դրսաբանութեան ներդրման՝ Transfert nocturneին համար: Այս պարագային, դրսաբանութիւնը այլ է. ընդհանրապէս հեղինակութիւն վայելող գերիշխող լեզու մը՝ ինչպէս անգլերէն կամ ֆրանսերէն, ընտրելու փոխարէն, դրսաբանութեան այս պարագան կը ցոլացնէ որոշում մը գրելու նոր ձեռք բերուած լեզուով, որ չի վայելեր գերիշխող լեզուներու նոյն ընթերցողներու թիւը։ Ուրեմն ինչո՞ւ գրող մը ընտրէ գրել լեզուով մը որ իր մայրենին չէ եւ լայն ընթերցողներու լսարան մը չի գրաւեր։
Ինչպէս կը նշէ Կիւլլիւճեան, Արլէնի դրդապատճառին աղբիւրը «յանձնառութիւն»ը չէ, որ կ’ենթադրէ «պարտականութիւն կամ պարտաւորութիւն», այլ կը բխի «լեզուի եւ գրականութեան սիրահարուելէն»45։ Նորախօսներու ինքնուրոյն արժէքներէն մէկն է, որ անոնք ենթարկուած չեն «պահպանման» գաղափարներուն, զորս դպրոցական եւ համայնքային կեանքը կ’արմատաւորէ հայ երիտասարդներու մտքերուն մէջ46։ Արլէնի բնորոշիչ սէրը հայասիրութիւնը չէ, այսինքն՝ վերացական հասկացողութիւն մը, զոր հայ կազմակերպութիւնները կը յարմարեցնեն իրենց յատուկ արժէքներուն, այլ հայերէնասիրութիւնը, որ այս պարագային կը նշանակէ լեզուի հանդէպ սէր իբրեւ արտայայտութեան ձեւ եւ անոր գեղարուեստական-ստեղծագործական դրսեւորումը գրականութեան մէջ։ Հայերէնի հանդէպ այս սէրը կը բացատրէ Արլէնի ընտրութիւնը՝ իրեն ոչ բնիկ լեզուով ստեղծագործելու, իբրեւ բանալին հայու անձնական ինքնութեան։
Կիրքով ըսելու՝ ինչո՞ւ հոս եմ հատորին իւրաքանչիւր ընթերցող կը հանդիպի բանաստեղծութեան վառ տեսլականի մը։ Ուրիշ առիթով կարելի է աւելի ընդարձակօրէն խօսիլ ներկայ հաւաքածոյին մասին եւ անցեալի գրական աւանդութեան հետ անոր երկխօսութեան, ինչպէս հետագայ գրողներուն վրայ հնարաւոր ազդեցութեան մասին, յատկապէս անոնց, որ յուսահատուած կամ լռեցուած կը մնան երբ որոշեն գրել լեզուով մը որ աստիճանաբար կը վտանգուի։
Հայերէնի հանդէպ այս սէրը կը բացատրէ Արլէնի ընտրութիւնը՝ իրեն ոչ բնիկ լեզուով ստեղծագործելու, իբրեւ բանալին հայու անձնական ինքնութեան։
Հայալեզու
Արլէն, Թէնի. Կիրքով ըսելու՝ ինչու՞ հոս եմ. Թարգմանեալ Հրատարակչութիւն, Նիւ Եորք, 2025։
Կիւլլիւճեան, Յակոբ. «Թենին ու Սողովմէն», Կիրքով ըսելու՝ ինչո՞ւ հոս եմ. Արի գրականութեան հիմնադրամ, Երեւան, 2021; վերահրատարակութիւն՝ 2025։
Թէքէեան, Վահան. Ամբողջական երկեր, հատոր 5, Ոտանաւոր թարգմանութիւններ. Տպարան Սահակ-Մեսրոպ, Գահիրէ, 1949։
Վարուժան, Դանիէլ. Երկերի լիակատար ժողովածու. Հայկական ՍՍՀ ԳԱ Հրատարակչութիւն, Երեւան, 1986։
Այլալեզու
Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Penguin Books, London, 2014.
Baudelaire, Charles. Flowers of Evil. New Directions, New York, 1989.
Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. Cambridge University Press, New York, 1973.
Gulludjian, Hagop. “Language Vitality through Creative Literacy.” Western Armenian in the 21st Century, The Press at California State University, Fresno, 2019.
Jung, Carl. “Psychological Aspects of the Mother Archetype.” The Collected works of C. G. Jung: Vol. 9 pt. 1. Archetypes and the Collective Unconscious Edited by Herbert Read, Michael Fordham, and Gerhard Adler. Princeton: Princeton University Press, 1969.
Kant, Immanuel. Critique of the Power of Judgment. Translated by Paul Guyer and Eric Matthews, Cambridge University Press, 2000.
Mallarmé, Stéphane. Collected Poems and Other Verse. Translated by E. H. and A. M. Blackmore. Oxford University Press, New York, 2006.
Nichanian, Marc. Mourning Philology, Fordham University Press, 2014.
Rilke, Rainer Maria. Duino Elegies. Translated by Stephen Miller. Vintage Books, New York, 2009.
Rilke, Rainer Maria. Letters to a Young Poet. Translated by Stephen Miller. Modern Library, New York, 2001.
Shelley, Percy Bysshe, “A Defence of Poetry”. The Complete Works of Percy Bysshe Shelley, vol. 7. The Julian Editions, London, 1930.
Tsvetaeva, Marina. “The Poet on the Critic.” Art in the Light of Conscience, Bloodaxe Books, Hexham, Northumberland, 2010, pp. 39–63.
Weil, Simone. Waiting for God. Translated by Emma Craufurd. New York: Harper and Row, 1951/1973.
Wilde, Oscar. “The Critic as Artist.” Plays, Prose Writings, and Poems. Everyman’s Library, New York, 1991.
ՄԱՏԵՆԱԳԻՏՈՒԹԻՒՆ
1 Bloom, էջ 5։
2 Արլէն, «Հայ լեզուի խնդիրը», էջ 22։
3 Արլէն, «Բանաստեղծ», էջ 130։
4 Արլէն, «Գիշեր», էջ 2։
5 Արլէն, «Բանաստեղծ», էջ 130։
6 Արլէն, «Տեղատուտութիւն եւ մակընթացութիւն», էջ 28։
7 Tsvetaeva, էջ 49 (Եզր՝ «Равенство дара души и глагола»)։
8 Gulludjian, “Language Vitality through ‘Creative Litera- cy’”, էջ 23։
9 Bachelard, էջ 56։
10 Ֆրանսացի փիլիսոփայ Սիմոն Վէյի (Simone Weil, 1909-1943) մտորումներու արձագանքները զգալի ներկայութիւն մըն են Արլէնի գործերուն մէջ։ Վէյի «Աստուծոյ սպասման մէջ» («Attente de Dieu») գործին մէջ, կը սահմանէ Ուշադրութիւնը սապէս. «Ուշադրութիւնը կը պահանջէ առկախել մեր մտածումը, եւ ձգել զայն անջատ, դատարկ եւ պատրաստ առարկայի կողմէ ներթափանցուելու»։
11 Արլէն, «Զարթնում», էջ 24։
12 Արլէն, «Անաւարտ», էջ 58։
13 Արլէն, «Ոգի», էջ 134։
14 Mallarmé, “L’Azur”, էջ 20-21։
15 Bachelard, էջ 4։
16 Անդ։
17 Ռայնէր Մարիա Ռիլքէ (1875-1926) (Rainer Maria Rilke), աւստրիացի բանաստեղծ, որուն գերմաներէն եւ ֆրանսերէն բանաստեղծութիւնները միստիկականութեան եւ ենթակայական փորձընկալումներուն տարերքը կը կրեն։ Անոր գործը ներշնչած է այլ արդիապաշտ գրողներու ներառեալ Ու. Հ. Օտէն (W. H. Auden)՝ «Ռիլքէյի ամենէն ազդեցիկ անգլիացի հետեւողը» եւ ռուս բանաստեղծներ Պորիս Փասթէրնաք (Boris Pasternak) եւ Մարինա Ցվետաեւա (Marina Tsvetaeva). «Տուինոյի եղերերգներ» (Duino Elegies) եւ «Հնչեակներ առ Որփէոսի» (Sonnets to Orpheus) կը մնան Ռիլքէի երկու ամենակարեւոր երկերը։
18 Rilke, Duino Elegies, “Ninth Elegy”, էջ 57։
19 Արլէն, «Գեղեցկութիւն», էջ 115։
20 Kant, էջ 89։
21 Արլէն, «Գեղեցկութիւն», էջ 113։
22 Արլէն, «Գեղեցկութիւն», էջ 132։
23 Արլէն, «Յուշագրութիւններ», էջ 99։
24 Թէօֆիլ Կօթիէ (Théophile Gautier, 1811-1872) Ֆրանսացի բանաստեղծ որ իր գրութիւններուն ընդմէջէն ժողովուրդականացուց «Արուեստ արուեստի համար» սկզբունքը։
25 Վարուժան, «Լոյսը», էջ 88-90։
26 Nichanian, էջ 18։
27 Արլէն, «Երկուք», էջ 92։
28 Rilke, Letters, էջ 41։
29 Rilke, ibid, էջ 54։
30 Արլէն, «Լուսանկարներ», էջ 38։
31 Արլէն, «Ըսել», էջ 50։
32 Արլէն, «Հին ու նոր», էջ 64։
33 Արլէն, «Հիւանդանոց», էջ 54։
34 Քարլ Եունկ (Carl Jung, 1875-1961) Զուիցերիացի հոգեբոյժ եւ վերլուծական հոգեբանութեան դպրոցի hիմնադիր, որուն հիմնական դրոյթը կ’ըսէ թէ հոգեկանը կը բաղկանայ հաւաքական անգիտակցական (collective unconscious) հատուածէ մը, ուր արքետիպներ (archetype) կուտակուած են. երկու մայրական արքետիպ կը ներկայացուին վերեւ։
35 Jung, էջ 26։
36 Wilde, “The Critic as Poet,” էջ 13։
37 Baudelaire, “The Albatross”, էջ 10։
38 Mallarmé, “Le vierge, le vivace…”, էջ 66-67.
39 Արլէն, «Կարապներ», էջ 68։
40 Shelley, “A Defence of Poetry,” էջ 116։
41 Արլէն, «Մտմտալով», էջ 48։
42 Թէքէեան, էջ 11։
43 Անդ, էջ 76-77։
44 Կիւլլիւճեան, էջ 162։
45 Անդ, էջ 158։
46 Gulludjian, “Language Vitality through Creative Literacy”, p. 19
