ԹԱՄԱՐ ՊՕՅԱՃԵԱՆԻ
ԻՆՉ ՈՐ ԱՆ Է ԳԻՐՔԸ

Երբ առաջին անգամ փորձեցի խօսել Թամար Պոյաճեանի Ինչ որ է ան է[1]Պոյաճեան Թամար, Ինչ որ է ան է, Երեւան, 2015։ գրքի մասին, հասկացայ, որ նմանատիպ պոէզիայի մասին խօսելու աւանդոյթ չունենք, ու դա է պատճառը, որ դժուարանում եմ որեւէ տեղից սկսել. որտեղից էլ որ փորձում էի սկսել, գիրքն անընդհատ «սայթաքում» էր ձեռքիցս։ Այդ ժամանակ էր, որ անդրադարձայ. այսպիսի բանաստեղծութեան մասին խօսելու աւանդոյթի բացակայութիւնը պայմանաւորուած է հէնց այսպիսի պոէզիայի աւանդոյթի բացակայութեամբ։ Ուրեմն՝ Պոյաճեանն ինքը գիրքը գրել է նոյն պայմաններում, ինչ պայմաններում պիտի խօսի այդ գրքի մասին խօսել ցանկացողը։ Հետեւաբար, գրքի մասին խօսելու համար պէտք է կրկնել հեղինակի արարքը (գուցէ նաեւ փորձառութիւնը), ի հարկէ եթէ դա առհասարակ հնարաւոր է։
     Ի՞նչ է այս գրքի առաջին տպաւորութիւնն ու արձագանգը։ Աւանդական բանաստեղծական ֆորմաներին ու իրացումներին ծանօթ ընթերցողի առաջին իսկ արձագանգը գրեթէ միշտ այն է, որ ոեւէ մէկը կարող էր սա անել, եւ որ հեղինակը ոչ մի առանձնայատուկ բան չի անում։ Ընդհանրապէս սա ժամանակակից արուեստի իւրայատկութիւններից է։ Սովորաբար այն ընթերցողը, ով պատրաստ չէ ինքնիրեն հարցեր տալ, թէ ինչի՞ համար ու ի՞նչ է անում հեղինակը, միանգամից գալիս է պատասխանով՝ ես էլ կարող եմ այսպէս գրել։ ժամանակակից արուեստի այս յատկութեան մասին է Նունէ Հախվերդեանը մի առիթով ասում. «Թուացեալ պարզ գործողութիւնների ու ֆորմաների հետ գործ ունեցող ժամանակակից արուեստը մեծահոգաբար թոյլ է տալիս ցանկացած մարդու մտքում մտածել (եթէ շատ ուզի, նաեւ գոռալ), թէ ինքն էլ կարող է այդպէս նկարել (քանդակել, կառուցել, սոսնձել, նկարահանել), որ ոչ մի գաղտնիք ու իւրայատուկ ունակութիւններ դրա համար պէտք չեն։ Այդպէս մտածելով՝ դիտողն իրեն զգում է յարմարաւէտ, որոշ դէպքերում էլ՝ արուեստագէտից աւելի խելացի ու քաջ»։[2]Հախվերդեան Նունէ, ««Արմենիթի». յաղթանակ, որը ստիպուած ենք իմաստաւորել», … Continue reading ժամանակակից արուեստի այսպիսի ընկալումը որոշակի իմաստով սահմանափակում է այդ արուեստի լսարանը՝ այն դարձնելով միայն նրանց համար, ովքեր պատրաստ են հարցեր տալ իրենց եւ ըստ այդ հարցերին մօտենալ արուեստին։ Դա մօտաւորապէս նոյնն է, ասում է Վ. Կուլակովը, ինչ ալպոմի դատարկ էջի եւ Մալեւիչի «սեւ քառա-կուսու» միջեւ եղած տարբերութիւնը։[3]Կուլակով Վլադիսլաւ, «Կոնկրէտ պոէզիան եւ դասական աւանզարդը» http://aptechka.holm.iu/statyi/knigi/kulakov17.html, 30.11.2016 «Դատարկութիւնը» նոյնպէս կարող է տարբեր լինել, այն նոյնպէս կարող է լինել անիմաստ կամ իմաստակիր։

Կոնկրէտ պոէզիան ամբողջապէս կենտրոնանում է լեզուի վրայ,
ընդ որում լեզուն դադարում է լինել նկարագրութեան միջոց (փաստերի,
մտքերի ու յոյզերի փոխանցող), այն ինքնին դառնում է
բանաստեղծութեան առարկան եւ նպատակը, այստեղ լեզուն
ներկայացնում է ինքնիրեն։

     Բանաստեղծական այս ձեւի մասին խօսելու աւանդոյթի բացակայութիւնն այնքան ընդգծուած է, որ խնդիրներ են առաջանում նոյնիսկ բանաստեղծութեանը անուն տալիս (տեսողական կամ վիզուալ, կոնցեպտուալ, կոնկրէտ եւ այլն)։ Ինչ որ է ան էն աւելի շուտ կոնկրէտ (concrete) պոէզիա է, քանի որ վիզուալ (տեսողական) պոէզիան ենթադրում է նախ եւ առաջ (երբեմն միայն) թեքսթի վիզուալացում, մինչդեռ կոնկ-րէտ պոէզիան աշխատում է լեզուի ամենատարբեր դրսեւորումների հետ՝ սկսած բառի արտաքին տեսքից մինչեւ դրա հնչիւնային իրացումները։
     Ուրեմն՝ մինչ առաջ անցնելը փորձենք հասկանալ, թէ ինչ է ենթադրում, այսպէս ասած, կոնկրէտ (concrete) պոէզիան՝ այն եզրը, որով բնութագրեցի Թամար Պոյաճեանի բանաստեղծութիւնը։ Կոնկրէտ պոէզիայի տարբեր դրսեւորումներ, օրինակ, այնպիսին,
ինչպիսին է թեքսթի վիզուալացումը յայտնի են դեռեւս նախաքրիստոնէական շրջանից, հին յոյների մօտ։ Սակայն ժամանակակից վիզուալ պոէզիան անմիջականօրէն կապւում է աւանգարդիզմի եւ յետ-աւանգարդիս տական շրջանի հետ։ Այն յատկապէս
ակտիւ ու ցայտուն ձեւով դրսեւորուեց յետ-գաղութատիրական շրջանի Լատինական Ամերիկայում եւ յետ-պատերազմեան Գերմանիայում (նախորդ դարի երկրորդ կէսին)։ Հէնց այդ ժամանակ էլ ձեւաւորուեց կոնկրէտ պոէզիան, որն ամէնից առաջ ֆորմաների փորձարկում է։ Այստեղ հեղինակը ամբողջապէս կենտրոնանում է լեզուի վրայ, ընդ որում լեզուն դադարում է լինել նկարագրութեան միջոց (փաստերի, մտքերի ու յոյզերի փոխանցող), այն ինքնին դառնում է բանաստեղծութեան առարկան եւ նպատակը, այստեղ լեզուն ներկայացնում է ինքնիրեն։ Կոնկրէտ պոէզիան օգտագործում է լեզուի վիզուալ եւ հնչիւնային հնարաւորութիւնները՝ որպէս պոէզիայի առարկայ բառերը, տառերը, կէտադրական նշանները դուրս են բերւում լեզուի մէջ իրենց պայմանական նշանակութիւններից եւ տարւում այլ հարթութիւն։ Լեզուն այլեւս չի կատարում յղումային դեր, այն ոչինչ չի նշանակում՝ բացի հէնց ինքն իրենից։ Այս պարագայում այլեւս չի կարող լինել բանաստեղծութիւն Ինչ-որ բանի մասին, այստեղ միայն լեզուական նշանների իրականութիւնն է որպէս այդպիսին։ Կոնկրէտ պոէզիան թեքսթային արուեստի, տեսողական արուեստի (գրաֆիկական արուեստի) ու լսողական արուեստի իւրօրինակ խառնուրդ է, ընդ որում այս բոլորը պէտք է գտնուեն հնարաւորինս փոխ-կապակցուածութեան եւ ներդաշնակութեան մէջ եւ անընկալելի լինեն առանձին-առանձին։ Կոնկրէտ պոէզիայում հեղինակները փորձում են քանդել բանաստեղծութեան աւանդոյթները, մինչեւ վերջ քամել բառի էութիւնը, հասնել պոէզիայի սահմաններից անդին եւ ստեղծել ինչ-որ բան աւելի, քան պարզ, խօսքային թեքսթն է։

Կոնկրէտ պոէզիան թեքսթային արուեստի, տեսողական
արուեստի (գրաֆիկական արուեստի)
ու լսողական արուեստի իւրօրինակ խառնուրդ է։

     Գալով Թամար Պոյաճեանի գրքին, առաջին բանը, որ ուշադրութիւն է գրաւում հէնց սկզբի էջերից, մեզ յայտնի գուսանի կերպարն է։ Այսինքն՝ ունենք մի կողմից ընդհանրապէս աւանդոյթ չունեցող, անծանօթ ֆորմա, միւս կողմից՝ չափազանց ծանօթ միջնորդ (գուսանը), որն իրացնելու է այդ անծանօթ ֆորման։ Ինչպէս արդէն վերը ասուեց, կոնկրէտ կամ կոնցեպտուալ պոէզիան գալիս է ամբողջութեամբ արեւմտեան աւանդոյթից (Լատինական Ամերիկա, Գերմանիա)։ Թամարի դէպքում սա արդէն իսկ խնդիր է, որովհետեւ նա այս պոէզիան պիտի փորձէր ստեղծել հայերէնով (աւելի կոնկրէտ՝ արեւմտահայերէնով), որ ունի մի շարք այլ առանձնայատկութիւններ, որոնց մասին կը խօսեմ քիչ աւելի ուշ)։ Յիշեցնեմ, որ նման կերպ վարւում էր մէկ այլ՝ արեւմտեան ֆորման հայերէնով առաջին անգամ իրացնել փորձող հեղինակ։ Խօսքը Խաչատուր Աբովեանի մասին է, ով հայերէնով առաջին վէպը գրելու իր առաջին փորձը սկսեց ընթերցողին արդէն յայտնի աշուղի կերպարի «միջնորդութեամբ»։ Այսպիսով, դարձեալ
ունենք արեւմտեան ֆորմայի եւ արեւելեան միջնորդ-կերպարի «համագործակցութիւն»՝ աւանդոյթ չունեցող գեղարուեստական թեքսթ ստանալու համար։
     Թամար Պոյաճեանի հարցը ի հարկէ միայն նոր ֆորման «չփորձուած» լեզւում փորձարկելու, իրացնելու հարցը չէ։ Հեղինակի համար, ով գրում է արեւմտահայերէնով, չի կարող դրուած չլինել ինքնութեան հարցը, իսկ ինքնութիւնը սփիւռքահայի (արեւմտահայերէնի կրողի) համար անմիջականօրէն կապւում է լեզուի հետ, քանի որ լեզուն մնում է այն քիչ տեղերից մէկը, թերեւս
նաեւ գլխաւորը, որտեղ նա կարող է իրացնել ինքնիրեն. պատահական չէ, թերեւս, որ գիրքն էլ աւարտւում է հէնց «Լեզուն տունս է» նախադասութեամբ, այսինքն լեզուն այն միակ տեղն է, որտեղ ինքնիր տեղում է՝ տանը։ Նկատի ունենանք, որ արեւմտահայերէնը պարզապէս լեզու չէ միւս լեզուների շարքում. ամէն ինչից առաջ այն վերապրող լեզու է։ Եւ որպէս այդպիսին նոր ձեւերի փորձարկումը այդ լեզուով ցոյց է տալիս, ոչ թէ դրա, այսպէս ասած, մեռեալ լինելը (իբրեւ վերապրող), այլ ապրել շարունակելը (իբրեւ վերապրող). լեզուն կենդանի է, քանի դեռ դրանով նոր բան է ստեղծւում։
     Միւս կողմից արեւմտահայերէնով խօսող մարդը միշտ ու պարտադիր բազմալեզու է, քանի որ արեւմտահայերէնը (իբրեւ սփիւռքի լեզու) չի կարող լինել որեւէ հանրութեան պետական եւ միակ լեզուն։ Հէնց արեւմտահայու բազմալեզուութեան հարցն էլ այս գրքի գլխաւոր թեմաներից մէկն է. գրաբար, միջին հայերէն, արեւմտահայերէն, անգլերէն, գերմաներէն, իտալերէն, ֆրանսերէն, յունարէն, եբրայերէն, ֆինլանտերէն, գումարած՝ սիմվոլների կիրառում։ Ի հարկէ, ինքնին հասկանալի է, որ որեւէ ընթերցող դժուար թէ ծանօթ լինի այս բոլոր լեզուներին (թէեւ դա էլ չեմ բացառում), բայց այստեղ արդէն դեր խաղացողը հէնց այդ անծանօթութիւնն է. մի կողմից սա նշանակելու է յարաբերուել օտար լեզուի հետ, հայերէնը տեսնել այդ լեզուների շարքում, տեսնել նրա յարաբերութիւնը միւս լեզուների հետ, ցոյց տալ այն մշտական թարգմանութեան թարգմանելիութեան խնդիրը, որ ունի սփիւռքի մարդը. ուշարժան է, որ «թարգմանութիւն» բառը յիշատակելիս Թամարն ամբողջութեամբ դատարկ է թողնում էջը, մինչդեռ թարգմանական արարքը կամ այդպիսի արարքի նշանակութիւնը ի ցոյց է դնում հէնց լեզուի միջոցով՝ առանց բառը յիշատակելու։ Իսկ միւս կողմից սա նաեւ սեփական իմաստներից մեկուսացած բառերը ցոյց տալու հնարք է, որ յատկանշական է կոնկրէտ պոէզիայի համար, եւ այն հաւանական իմաստները, որ պէտք է փնտռել այստեղ, երեւում են ոչ թէ բառերի նշանակութեան, այլ դրանց՝ իրար հետ յարաբերութեան մէջ մտնելու արդիւնքում։ Գրքին մէջ օտարալեզու բառերի կիրառումը հնարաւորութիւն է տալիս ընդհանրապէս վերանալ իմաստներից։ Սրանք բառեր են, որոնց հնչիւնների արտասանութիւնը (գոնէ լատինատառի դէպքում) կարելի է մօտաւորապէս հասկանալ, ընկալել այդ բառերը իբրեւ ձայն, իսկ դրա անկարելիութեան դէպքում էլ՝ բառերը, տառերը կը վերա ծուեն պարզապէս վիզուալ նիւթի, որ կարելի է միայն տեսնել, այսինքն՝ սա լեզուից այն կողմ հասնել է հէնց, ինչի մասին խօսւում էր, երբ բառը դադարում է նշանակիչ լինել եւ արտայայտում է հէնց ինքնիրեն։

Արեւմտահայերէնը պարզապէս լեզու չէ միւս լեզուների շարքում.
ամէն ինչից առաջ այն վերապրող լեզու է։ Եւ որպէս այդպիսին
նոր ձեւերի փորձարկումը այդ լեզուով ցոյց է տալիս, ոչ թէ դրա,
այսպէս ասած, մեռեալ լինելը (իբրեւ վերապրող), այլ ապրել
շարունակելը (իբրեւ վերապրող). լեզուն կենդանի է, քանի
դեռ դրանով նոր բան է ստեղծւում։

     Ուշագրաւ է «քամի»ների հատուածը, որտեղ հեղինակը առանց բացատների էջեր շարունակ կրկնում է «քամի» բառը («քամիքամիքամիքամիքամի…») այնքան մինչեւ քամին ցրում է բառերը կամ քամում ընթերցողին ու հեղինակին մինչեւ վերջ։ «Քամի»ների շարունակ կրկնութիւնը տարբեր ասոցիացիաների է տանում. մի կողմից քամին գոյականից աստիճանաբար վերածւում է քամելու գործողութեան, միւս կողմից, եթէ ընթերցումը բանաւոր է, «քամի»ն վերափոխւում է «մի գա»ի («մի քա»)։[4]Արեւմտահայերէնում գիմ եւ քէ տառերը նոյն արտասանութիւնը ունեն։ Արտասանութեան վրայ է հիմնուած նաեւ «գայլ առաջ», «քայլ առաջ», «գայլ քայ առաջ» հատուածը, որտեղ բանաւոր խօսքի դէպքում լինելու է «քայլ» եւ «գայլ» բառերի բացարձակ հնչիւնային համընկնում, իսկ օրինակ «քայլ առաջ քար» տողի լսողական ընկալման դէպքում դժուար որոշելի է երրորդ բառը՝ քա՞ր, թէ՞ գար։
     Ինչ որ է ան է գիրքը ոչ թէ փորձում է բառերով բացատրել ինչ-որ եղելութիւն, այլ բառերի, աւելի լաւ է ասել՝ յաճախ բառերի աւերածութեան շնորհիւ ցոյց է տալիս ինչ-որ խզում, որ հաւանաբար արդէն փառաւորելի չէ։ Հեղինակի լեզուն արդէն չի հերիքում այդ խզումն ու աւերածութիւնը ցուցանելու համար, ու նա ստիպուած է դիմել ոչ լեզուական, ոչ թեքսթային միջոցների. Ինչ որ է ան էն նաեւ լեզուն չհերիքելու պատմութիւն է։
     Լինելով հայերէնով ստեղծուած պոէզիայի աւանդական ֆորման յաղթահարելու փորձ՝ Թամար Պոյաճեանի Ինչ որ է ան էն պահանջում է նաեւ ոչ աւանդական ընթերցում։ Հետեւաբար, մինչեւ գրքի իրացման ստացուածութեան կամ չստացուածութեան մասին խօսելը, նախ անհրաժեշտ է հասկանալ, թէ ինչ է արուած եւ ինչու է արուած. որտեղի՞ց է գալիս այդ արարքը, ի՞նչ աւանդոյթ ունի, ընդհանրապէս ունի՞ աւանդոյթ, թէ՝ ոչ։ Թամարի պարագայում կարծես թէ յստակ է, որ կոնկրէտ պոէզիան վիզուալ թեքսթերի հաւաքածու չէ, որ ժամանակ առ ժամանակ յայտնւում է բանաստեղծի մօտ։ Այն ամբողջ գեղագիտական համակարգ է, որ շարունակւում է արդէն գրքից յետոյ լոյս տեսած «լուռ հայելի» շարքով։

ԾԶ. Տարի, թիւ 1

References
1 Պոյաճեան Թամար, Ինչ որ է ան է, Երեւան, 2015։
2 Հախվերդեան Նունէ, ««Արմենիթի». յաղթանակ, որը ստիպուած ենք իմաստաւորել», http://hetq.am/arm/news/60411/armeniti-haxtanak-ory-stipvats-enq-imastavorel.html#.VWK4s7vHVWs.facebook 30.11.2016
3 Կուլակով Վլադիսլաւ, «Կոնկրէտ պոէզիան եւ դասական աւանզարդը» http://aptechka.holm.iu/statyi/knigi/kulakov17.html, 30.11.2016
4 Արեւմտահայերէնում գիմ եւ քէ տառերը նոյն արտասանութիւնը ունեն։