Ռուբէնի արուեստանոցը կը գտնուի Փարիզի 15րդ թաղամասի գողտրիկ փողոցի մը մէկ անկիւնը, ծուարած քանի մը յարկանի հին շէնքի մը գետնայարկը։ Աշխատանքի վայր մը, որ տարիներու երկայնքին վերածուած է նաեւ կենսալից տարածքի մը։ Առօրեայէն սակայն կը խնդրուի մնալ դուրս ու չխանգարել հոն բոյն դրած արուեստը, որ առաջին բնակիչի օրէնքով՝ կը մնայ միակ գերիշխանը յարկէն ներս։ Արուեստանոցի ֆիզիքական տարածքին գլխաւոր բնակիչ արուեստը կը հանդիսանայ մանաւանդ Ռուբէն Նաճարեանի մտքին ու գործունէութեան գլխաւոր զբաղմունքը։ Արուեստագէտը տարիներով աշխատած է ջրաներկով, զբաղած նկարչութեամբ, երփնապակիով, խճանկարով։ Քաջ ծանօթ է նաեւ մեծ չափերուն, կոթողայինին ու վարած պատկառելի չափերու հասնող աշխատավայրեր։ Համաշխարհային տնտեսական տագնապի մը պատահականութիւնը թոյլ տուած էր կատարել շրջադարձ մը։ Ինչ որ շատեր համարած պիտի ըլլային աղէտ, իրեն ներկայացած էր որպէս առիթ։ Ծայր տուած էր ճգնաւորական ժամանակամիջոց մը, որուն ընթացքին ամբողջ ուժը կեդրոնացուցած էր հիմնականին վրայ՝ այսինքն գծանկարին։ Ռուբէն կ՚աշխատի նուազագոյնով. թուղթ, mine graphite (HB մատիտ) եւ Steadtler ռետին։ Երեխային նման, որուն ձեռքը մեծերը թուղթ ու մատիտ կու տան պահ մը զինք զբաղ պահելու համար, գծանկարին մէջ ան պիտի գտնէ ինչ որ Իվ Պոնֆուա իր «Նշումներ գծանկարի մասին»ին մէջ կը կոչէ «սկզբնաղբիւր». «Կարծես անբաւարարութեան խոստովանութիւնը, երբ զայն կ՚ընենք հասած վարպետութեան գագաթնակէտին, հանդիսանայ այն ճշմարտութիւնը, որուն ի տես ամէն այլ ճշմարտութիւն կը գունաթափի, բայց նաեւ ներբխում մը, սկզբնաղբիւրի մը պէս»[1]Yves BONNEFOY, La vie errante suivi de Remarques sur le dessin, Paris, Gallimard, (Poésie), 1999, էջ 167։։
Արուեստանոցի լուսաւոր տարածքէն ներս պատուհանին վրայ զետեղուած բարակ թուղթի թաղանթ մը կը մաղէ արեւուն պայծառութիւնը մինչ նէոն լոյս մը կը մնայ միշտ վառած։ Ճերմակը գերիշխող է. ճերմակ պատեր, ճերմակ սեղաններ։ Առաջիններուն վրայ, պաստառներու կողքին, ընդ որում արուեստագէտի մօր շատ գեղեցիկ դիմանկար մը, էջք կատարած են քանի մը թռչող գորգեր, հայերէն տառեր կրող։ Ոսկրոտիքի նման շարուած քարեր կը կտրատեն սեղաններուն մակերեսները եւ անոնց վրայ նստած փոշիի բարակ խաւը ամբողջին կու տայ հնաւուրց, հրաշալիքներու ցուցասրահի երեւոյթ մը։ Անոնք աչքը կը հրաւիրեն հոն տեսնելու Փոքրիկն Փուսէի ճանապարհ մը, իսկ որոշ գծանկարներու մէջ այս խճաքարային ձեւերը պիտի միջամտեն որպէս կշռոյթ։ «Գծել. հեռու երթալու պէս, քարերուն մէջ» կը գրէր Իվ Պոնֆուա[2]Yves BONNEFOY, Նոյն, էջ 206։։ Սեղաններէն զատ երկու եռոտանի կը լեցնեն միջոցը, ուր կը սպրդի նաեւ Սեզանի ներկայութիւնը իր Սէնթ Վիքթուար լեռը պաստառով՝ կպցուած պատին, ընթացքի մէջ գտնուող այլ գծանկարներու կողքին։
Գետինը կոկիկ շարուած են աւարտած գծանկարները, այսինքն անոնք, որոնց մակերեսները արուեստագէտը հասցուցած է աշխատիլ այնպէս մը, որ կարելի չէ այլեւս հոն որեւէ բան աւելցնել, անոնք որ կը պարտադրեն գծագրական թափին անցքը ու շարունակութիւնը նոր թուղթի վրայ։ Այս իմաստով Ռուբէնի գծանկարները կը մերժեն աւարտիլ։ Անոնցմէ ամէն մէկը պահ մըն է շարքէ մը, հակակշռուած սեւեռումէ տարբերակ մը։ Ինչպէս Թիմ Ինկոլտ կը յիշեցնէ՝ գծագրութիւնը «ներյայտ կերպով կը հակադրուի ամբողջացման եւ կոչուած է մնալու շարունակելի։ Գծագրութեան մէջ ամբողջացումը անհանդիպագիծն է, որուն երբեք չենք հասնիր»[3] Tim INGOLD, Faire anthropologie, archéologie, art et architecture, Bellevaux, éd. Dehors, 2017, էջ 266։։ Ռուբէն կը հրաժարի առ այդ վաստկած նկարչական բոլոր հմտութիւններէն յաղագս գծանկարի նման համեստ աշխատանքային եղանակի մը ու կը սկսի արտադրել աշխարհ մը գիծ առ գիծ, հատիկ առ հատիկ, ստեղծելով լոյսի ցցուածք ու տարափոխութիւններ, փայլուն սեւեր, կապոյտի զարնող կամ անթափանց ճերմակներ, անցնելով բազմաթիւ մոխրագոյններէ։ Իր գծանկարները յունարէն «graphein» եզրը կը վերադարձնեն իրենց նախնական իմաստին՝ գծելն ու գրելը վերամիացնելով փորելու, ուրուագծելու, կտրուածք, ճեղքուածք բանալու իմաստներուն։ Այստեղ գիծերու բազմակիութիւնը, անոնց խառնշտկումը կը ստեղծեն մերթ խորքի տպաւորութիւններ՝ հետեւանք սեւին սաստկութեան, մերթ գրեթէ՝ ի տես գծանկար-գրութիւնը վանկատող փոքր ու կրկնուող ձեւերուն՝ սեպագիրի։
Պատ
Խճանկարի ու որմնանկարի մասնագէտ, Ռուբէն գծանկարի թուղթը կ՚ընկալէ որպէս պատ։ Ան չի գծեր հակած գծագրութեան սեղանին վրայ այլ ոտքի՝ եռոտանիի մը առջեւ՝ իր դիրքով իսկ շեշտելով ընչաթափման գործընթաց մը, վերադարձ մը դէպի նախնականը, ոչ որպէս ծագում, այլ որպէս կերպ թօթափելու աւելորդը։ Թուղթի էջը՝ մետաղեայ կապերով ամրացուած եռոտանիին, կը վերածուի «պատի փոքր հատուածի մը» եւ գծանկարը իր յիշողութեան մէջ կը պահէ քարանձաւայինէն բան մը։ Պէտք ունինք կարծես քարայրէ մը միշտ դուրս գալու, անոր մէջ իջնելու։
Այս իմաստով Ռուբէնի գծանկարները
կը մերժեն աւարտիլ։
Անոնցմէ ամէն մէկը պահ մըն է շարքէ մը,
հակակշռուած սեւեռումէ տարբերակ մը։
Իր գծելաձեւը կը մեկնի graffityէն, որ կը կազմէ գործին հիմքը, անոր առաջին խաւը եւ որ պիտի կամաց կամաց թանձրանայ որպէսզի ծնունդ տայ սկզբնական քաոսը ներդաշնակող կանոնաւոր շարքի մը։ Ինչպէս պատին վրայ, սկիզբը կայ ազատ շարժումը՝ պատահական՝ ապա գիծերու միահիւսութեամբ, անոնց խառնշտկումին հետ ձեւեր կը ծնին եւ հակադրութիւնները կը սկսին սահմանագծել դաշտեր։ Ի մտի կու գան պատերու բիծերը, որոնք ներշնչած էին Լէոնարտօ Տա Վինչին.
«Եթէ դիտես կեղտոտ բիծերով լեցուն կամ բազմագոյն քարերով հիւսուած պատ մը ուզելով հոն տեսնել տեսարան մը, կը գտնես փնտռած բնանկարի նմանութիւնդ, զարդարուած լեռներով, գետերով, ժայռերով, ծառերով, դաշտերով, հսկայ հովիտներով եւ ամէն տեսակի բլուրներով։ Կրնաս հոն նաեւ տեսնել մարտեր ու աշխոյժ շարժումներով կերպարներ, տարօրինակ դէմքեր ու համազգեստներ եւ անսահման բաներ, որոնք կրնաս յստակ ձեւի բերել ու ամբողջացնել»[4]Léonard de VINCI, Traité de la peinture, (350), Textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Berger Levrault, 1987, էջ 332։։
Արուեստագէտին կ՚իյնայ ստեղծել այդ կեղտոտ պատը արատաւորելով թուղթը, որուն այդպիսով ան կու տայ մարմին, խորտուբորտութիւն ու ջիղ։ Ձայնի խորտուբորտութեան նման, թուղթի խորտուբորտութիւնը շարժման մէջ կը դնէ կշռոյթ մը, որուն վրայ Ռուբէն կը հետապնդէ գիծերու ընթացք մը, կուտակում մը։ Ան կ՚ուրուագծէ առանց դադարի եւ տենդագին շարժումներով, եռանդով բայց առանց կատաղութեան, որով պոռթկում չէ կատարուածը այլ փնտռտուք, ուղիի մը պեղումը իր հակադարձով, վերադրումով։ Մատիտը կ՚աւելցնէ, ռետինը կը հանէ։
Ձեռքին մատները
Ռուբէն նաեւ կը գործածէ ձեռքին մատները, բթամատը եւ միջնեմատը, որոնցմով ան կը սրբէ։ Գործը կարծես այդ հպումով կը մեղմանայ, մարմնական յարաբերութիւն մը կը ստեղծուի անոր ու արուեստագէտին միջեւ, որ իր շարժումով կը յիշեցնէ ձեռքին կարեւորութիւնը, անոր դերը ոճին մէջ։ Հետաքրքրական է նշել թէ ցուցամատը, այսինքն այն մատը որ ցոյց կուտայ, կ՚առաջնորդէ, կը հրամայէ, չի միջամտեր Ռուբէնի ձեռքի շարժումին մէջ։
Ռուբէն գծանկարի թուղթը կ՚ընկալէ որպէս պատ։
Ան չի գծեր հակած գծագրութեան սեղանին վրայ
այլ ոտքի՝ եռոտանիի մը առջեւ՝ իր դիրքով իսկ շեշտելով
ընչաթափման գործընթաց մը, վերադարձ մը դէպի
նախնականը, ոչ որպէս ծագում, այլ որպէս կերպ
թօթափելու աւելորդը։
Ձեռքի այդ շարժումը միանգամայն կ՚առաջնորդէ ու կը հանդիսանայ մատիտին երկարաձգումը։ Ինչպէս արուեստագէտներու ու գրողներու մեծ մասին մօտ՝ գո՛րծն է, շարժո՛ւմն ու մատիտը, որ կը մղեն արուեստագէտը առնելու այս կամ այն ուղղութիւնը, ձգելով որ բառերը, գիծերն ու ճերմակները միջամտեն, առաջնորդեն դեգերումը։ Նոյն ինքն ա՛յն բթամատը, որ շատ հեղինակներու համար, սկսեալ լատիններէն մինչեւ այսօրուան մարդաբանները՝ անցնելով հոգեվերլուծումէն, ստացած էր խորհրդանշական տարողութիւն, կամ հանդիսացած մարդս բնորոշող ֆիզիքական յատկանիշը, եւ որ հիներուն կողմէ նկատուած էր ձեռքի մատներէն լաւագոյնը։ Մոնթէնյը կը յիշեցնէ. «Բժիշկները կ՚ըսեն թէ բթամատները ձեռքի աւագ մատներն են եւ անոնց լատիներէն ստուգաբանութիւնը կու գայ pollereէն» (միւսները գերազանցել)[5]MONTAIGNE, Essais, II, գլուխ XXVI։։ Բթամատն ու միջնեմատը օգտագործելով Ռուբէն տարբեր ձեւով կը սրբէ, կը ներմուծէ պղտորը, կը շեշտէ մատին ու մատիտին, մատին ու ռետինին շարունակականութիւնը կամ յարակցութիւնը։ Մատիտը կը դառնայ մատին երկարաձգումը, աւազի, ձիւնի կամ շոգիի վրայ ուրուագծող մատին, եւ հայերէն «մատիտ»ը այս իմաստով եւս լուսաբանող է (նոյնիսկ եթէ մտածենք թէ իտալերէն «matita»ին նման, ան ալ կու գայ լատիներէն «lapis haematites»էն, որ կը նշանակէ արիւնաքար, կարմրաքար)։ Ռետինն ալ կարծես մատիտին հետ մեղսակցութեան ու խափանումի յարաբերութիւն մը կը մշակէ. երկուքն ալ կը սրբեն, բայց մինչ մատը կ՚աղտոտէ մակերեսը՝ ռետինը զայն կը ճերմկցնէ։
Բիծը, ջնջումն ու ռետինը
Ռուբէն կը մեկնի ողորկէն, օգտագործելով Arches տեսակի ճերմակ թուղթ (անկարելի ծագումի մը տապանը)[6]Arches մակնիշը կրող ջրաներկի թուղթերը հռչակ կը վայելեն իրենց որակով։ Arche նաեւ կը նշանակէ տապան, … Continue reading, առանց խորտուբորտութեան, առանց ցցուածքի, որովհետեւ գծանկարին կ՚իյնայ ստեղծել խորտուբորտութիւնն ու ջիղերը, դատարկին անդրադարձը կատարել յաւելումով իսկ, պակասը ցոյց տալ մեկնելով գիծերու յաւելումէն, որոնք զիրար կը ջնջեն վրայ վրայի վերադրուելով։ Գծելը, գրելը ձեւեր են թուղթը փորելու, քրքռելու ու ջնջելու։ Ի՞նչ կը ջնջէ Ռուբէն եթէ ոչ ողորկը, ճերմակը, որ ինքնին ներքին բանէ մը պահպանակ է։ Տանթէ երկու տող կը գրէ կոչուող բանաստեղծութեան մէջ Վիկտոր Հիւկօ Աստուածային կատակերգութեան հեղինակին կը պարգեւէ ջնջելու արարքը. «Ջնջումը երկուքին միջեւ մահացու բաժանում»[7]Victor HUGO, «Dante écrit deux vers » Ահաւասիկ ամբողջ տունը. «Տանթէ երկու տող կը գրէ եւ ապա կը մեկնի. երկու … Continue reading։ Կրնանք դեռ մտաբերել շուէտացի բանաստեղծ Պերթիլ Մամպերկի ոտանաւորը՝ «միայն ձեռքը որ կը ջնջէ / գիտէ գրել այնպէս ինչպէս պէտք է»։[8]Carlo OSSOLA, « Le paradoxe de l’herméneutique », La pluralité interprétative – Fondements historiques et cognitifs de la notion de point de vue, sous la direction de Alain BERTHOZ, Carlo … Continue reading
Ռուբէն նաեւ կը գործածէ ձեռքին մատները,
բթամատը եւ միջնեմատը, որոնցմով ան կը սրբէ։
Գործը կարծես այդ հպումով կը մեղմանայ,
մարմնական յարաբերութիւն մը կը ստեղծուի
անոր ու արուեստագէտին միջեւ, որ իր շարժումով
կը յիշեցնէ ձեռքին կարեւորութիւնը, անոր դերը ոճին մէջ։
Այն պահէն երբ Ռուբէն ձեռք կ՚առնէ ճերմակ ու ողորկ թուղթը, տակաւին զուրկ հպումէ, գծանկարը կ՚օժտէ բիծի զօրութեամբ, թուղթը կը փոխարկերպէ speculum cum maculaի[9]Լատիներէն speculum cum macula դարձուածքը կը թարգմանուի՝ արատաւոր հայելի։ Յղումը կը շրջէ … Continue reading։ Եթէ Ռուբէնի գծանկարներուն մէջ ճերմակ կայ, այդ ճերմակը այլեւս թուղթին ճերմակը չէ, այլ արդիւնքը մոխրագոյնին կամ սեւին ռետինով աւրուելուն, արդիւնքը բիծի սրբուելուն։ Ռետինով աւրելը կը միտի վերստին բխեցնել ճերմակ մը, որ հոն է այլեւս որպէս վերյուշը ի սպառ կորսուած ու անվերարտադրելի ճերմակին։ Սրբուիլը գծանկարը կը ճոխացնէ բացակայութեամբ մը, որ բաւական տարբեր է թուղթի նախնական ճերմակութենէն։ Ան կը նմանի յիշողութեան կորուստի ձգած բացին. կը նշէ բան մը որ ներկայ է սակայն թաղուած ու մակերեսէն անտեսանելի։ Անիկա այլեւս երբեք պիտի չըլլայ այդ ողորկ եւ խորտուբորտութենէ զուրկ ճերմակը, այլ գիծերու յիշողութեամբ բեռնաւոր պահպանակը (յիշողութեան պահպանակի իմաստով, որ կը պահէ ու կը յայտնէ)։
Գծելը, գրելը ձեւեր են թուղթը փորելու,
քրքռելու ու ջնջելու։ Ի՞նչ կը ջնջէ Ռուբէն
եթէ ոչ ողորկը, ճերմակը, որ ինքնին ներքին
բանէ մը պահպանակ է։
Ռետինով աւրուածին ետեւ բիծը կը շարունակուի, այդ սեւութիւնը որ անկարելի է ճերմկցնել եւ զոր ստիպուած ենք դիմակալելու, Կերթրիւտ թագուհիին պէս՝ գործած ոճիրին «սեւ ու խորունկ բիծեր»ուն դիմաց[10]William SHAKESPEARE, Hamlet, Արար 3, Տեսարան IV. OEuvres complètes, tragédies I, trad. Michel Grivelet, Paris, Robert Laffont, 1995, էջ 984-985։ Ահաւասիկ … Continue reading։ Ահաւասիկ ինչու «Աստուծոյ մատիտը ռետին չի ճանչնար»[11]« René DEPESTRE », Cultures & Conflits, 84, Hiver 2011, http://conflits.revues.org/18265։ ինչպէս կ՚ըսէ հայիթեան առածը։ Տրուած ըլլալով Ռուբէնի նախասիրութիւնը Ուիլիամ Տը Քունինկի նկատմամբ (պէտքը կը զգայ ամէն օր երթալ տեսնելու անոր գործերը), յիշեցնենք թէ այս վերջինը հրամցուցած էր, իր ընկերոջ Ռոպերթ Ռաուշընպերկի առաջարկով, սրբուելու ընթացքին մէջ եղող գծանկար մը։ Ռաուշընպերկ ալ իր կարգին ներկայացուցած էր Սրբուած Տը Քունինկ գծանկարը (1943 – MOMA), գործ մը որ խլած էր ամիսէ մը աւելի, որպէսզի յաջողի սրբել մատիտով ու մելանով կատարուած գծանկարը։ Անոր աւելցուցած էր շրջանակ մը ու տիտղոսատախտակ մը որ կ՚ապացուցէր սրբումին պարունակած թանձրութիւնը, Տը Քունինկի ներկայութիւնը որպէս ընկեր ու մեղսակից։ Գործին մէջ բանող ուժը սիրոյ կամ բարեկամութեան ուժն էր, ստեղծագործ ուժը, որ գծանկարին մէջ կը տնտեսէ գիծին կեանքը։
Բնանկարներ
Ճգնաւորի այս պիտոյքները բաւարար կը հանդիսանան Ռուբէնին կարենալ արտաբերելու համար մտային բնանկարի տեսիլքը, որով իրեն փաստօրէն բնանկարն է կարեւորը, ինչ որ կը թելադրեն արուեստանոցին մէջ գտնուող քարերը եւ կամ յիշեալ Սեզանի Սէնթ Վիքթուար լեռը, նոյնիսկ ծովային տեսարանի լուսանկարով նկարազարդուած թաշկինակի խաւաքարտէ տուփը, գուցէ Պրըթանյի ծովով ու փարոսով։
Շարք մը գծանկարներ կ՚առաջնորդեն երկրաչափական հայեացքներու՝ օդային տեսարաններ յուշող, լաւ մշակուած դաշտերով գիւղական բնանկարներու։ Ի մտի կու գան Մաթիսի գործադրած գոյներու հակադրութիւններն ու անոնց հետեւանքները, սեզանեան մակերեսներ, որոնք արուեստագէտը կը մեկնաբանէ սեւ ճերմակով, մոխրագոյնով։
Գուցէ Ռուբէն ներքին ճարտարապետի իր կազմաւորման կը պարտի վանդականախշերու օգտագործումը, որոնք կը խաղան նեցուկի դեր գծանկարի ի կատար ածման ընթացքին։ Ատով զարդանկարչական այդ հնարքը (վանդականախշերը կը կազմուին գիծերէ ու համաչափ գիծերու միահիւսումէ) կը ստանայ էական, հիմնական տարողութիւն։ Զարդարանքին՝ այսինքն աւելորդ կամ լրացուցիչ նկատուածին կ՚իյնայ գործին հիմքը ապահովելու պարտականութիւնը, անոր հիմնադրութիւնն իսկ՝ ճարտարապետական իմաստով, որ կարելի կը դարձնէ գործին կանգնումը։ Ինչպէս որ ունայնը անհրաժեշտ կը նկատուի իմաստի երեւումին համար կամ երկարաբանութիւնը՝ հասկացողութեան, նոյն ձեւով ալ վանդականախշն է որ կ՚ապահովէ ձեւին յայտնութիւնը։ Թուղթի մակերեսին վրայ Ռուբէն տարածութիւնները կը սահմանագծէ հակադրութիւններով։ Ան գիծերը կը կուտակէ վրայ վրայի մինչեւ որ սեւնան, մինչ թուղթին այլ մասերը կը ձգէ գրեթէ պարապ, հազիւ թէ մատիտի հպում տեսած։ Կարգ մը տարածքներ կը ծնին աւելի երկար գիծերէ, իսկական գիծեր հանդիսացող, ակօսներու նման, որոնք կու գան զարնուելու թանձրախիտ, խոտառատ, նոյնիսկ փշոտ գիծերու։ Ռուբէնի գծանկարներուն մէջ սեւութեան թանձրութիւնը երբեմն կը սկսի նմանիլ ասեղներու թէզի մը, որոնք եկած հանգչած են թուղթի մակերեսին վրայ որպէս մագնիսացուած մակերեսի։ Իրենց սրածայրութեամբ աչքը կը քերեն։
Օդային բնանկարներ՝ գծանկարները թոյլ կու տան մանաւանդ մերձեցող հայեացք մը, երբ աչքը կը լքէ ընդհանուրը ու կը սուզուի գիծերու բազմակիութեան մէջ, կորսուելով անոնց անհունին խորը։ Կը մտաբերենք Փասքալի երկու անհունները եւ փիլիսոփային սարսափը երբ, զննելով մարմինն ու բնանկարը, կ՚անցնէր մեծղիէն խորամոյնը, ընդհանուրէն մանրամասնութիւնը՝ անձկալի վիհադրումով.
«Մարդ հպատակ մըն է, բայց եթէ անդամազննէինք զինք, ի՞նչ պիտի գտնէինք՝ գլո՞ւխը, սի՞րտը, ստամո՞քսը, երակնե՞րը, ամէ՞ն մէկ երակ, արի՞ւնը, արեան ամէ՞ն մէկ կաթիլ։ Քաղաք մը, գիւղ մը՝ հեռուէն՝ քաղաք մը կամ գիւղ մըն են։ Բայց երբ կը մօտենանք, կը վերածուին տուներու, ծառերու, կղմինտրներու, տերեւներու, խոտերու, մրջիւններու, մրջիւններու ոտքերու, մինչեւ անհուն։ Այս ամէնը կը պարփակուի գիւղ եզրին մէջ»[12]PASCAL, Pensées, 29 (Brunschvicg 115), Œuvres complètes, éd. établie et annotée par Jacques Chevalier Paris, La Pléiade, 1954, էջ 1095-1096.։
Փաստօրէն ծրարի հարցն է Ռուբէնի յառաջ դրածը իր կարգ մը գծանկարներուն մէջ ,- (բայց արդէն նոյն այդ մէկը չէ՞ր խճանկարի պարագային),- ամենէն սեւերը, անոնք որ աւելի կը պատկանին բնանկարին քան գրութեան եւ որոնք իրենց մանրակրկիտ ու եռանդուն գիծերով, «մրջիւններու ոտքեր»ու պէս կամ խոտի ծղօտներու,– (խոտի այն ծղօտներէն որոնք Ալպէրթ Տիւռէր այնքան բծախնդրութեամբ մանրամասնած էր, մեզ տանելով ծաղիկի կամ ցնորական ռնգեղջիւրի մը մորթի հետքի տեղագրական հայեացքէն դէպի մանրադիտակայինը) ,- կը գրաւեն դիտողին աչքը։ Ծրարը, բառը մեզ կը հանգստացնէ, որովհետեւ կը պարփակէ շարժուն այն եզակիութիւնը որ Ռուբէն կը հրաւիրէ մեզ մօտէն տեսնելու, որով հեռուէն ուրիշ բան է որ կ՚երեւի, ձեւեր որոնք կը ծագին լոյսի տարափոխութիւններէ բայց որոնք կ՚արտայայտեն ձեւի մէջ բանտարկուելու մերժումը։ Երբեմն կ՚ափսոսանք չափի փոքրութեան վրայ, որով արգելք կ՚ըլլայ որ դիտողը յափշտակուի գործով ու իյնայ անոր առթած սարսափին, ահ ու դողին մէջ։ Խնայասիրութիւնը ունի նաեւ իր անպատեհութիւնները։
Մինչ երկրաչափական հակադրութիւններով գծանկարները իրենց տարածական դասաւորումով կը մեկնին խճանկարներէն, գծանկարներու ուրիշ շարքեր կը հաստատեն նախասիրութիւն մը կորերու ու բոլորաձեւ գիծերու հանդէպ, այդպիսով մօտենալով հիւսքին, թեզանին, հիւսուածքին ուր վերադրումը իր տեղը կը զիջի հիւսանախշերուն։ Ռուբէն կը ստեղծէ ամպանման ձեւեր, որոնք դիտողի երեւակայութեան ճամբան կը բանան։ Աւելի հեշտալի, այս ձեւերը մէկզմէկու կը զուգակցեն մարմին ու բնանկար, կախեալ անկէ թէ մօտէն կը տեսնուին թէ հեռուէն։ Ի մտի կուգան գանգուրները որ Լէոնարտօ կը ներկայացնէր իբրեւ պտուտակահողմեր կամ հակառակը։ Ինչպէս նաեւ Ի. դարուն Ֆեռնանտ Լեժէի փորձը ուր նկարի մը մէջ ցոյց տրուած մոլորակի նմանող բանը վերջ ի վերջոյ կը բացայայտուէր պարզապէս որպէս չափազանց խոշորցուած եղունգ[13]Fernand LEGER, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard (Folio), 1997, էջ 191։ «Այս եղունգը հարիւր անգամ խոշորցուած … Continue reading։ Դիտանկիւնի այս բազմարժէքութեամբ Ռուբէն դիտողին կը թողու հայեացքի ընտրութիւնը, զինք ազատ ձգելով որ երազէ, շրջագայի երկնային մթնոլորտին ու մարմիններու հեշտալիութեան մէջ, երթայ ու գայ սրբազան Էրոսին ու աշխարհիկ սիրոյն միջեւ։
Ռուբէն կը ստեղծէ ամպանման ձեւեր, որոնք դիտողի
երեւակայութեան ճամբան կը բանան։ Աւելի հեշտալի,
այս ձեւերը մէկզմէկու կը զուգակցեն մարմին ու բնանկար,
կախեալ անկէ թէ մօտէն կը տեսնուին թէ հեռուէն։
Ուրիշ գործերու մէջ Ռուբէն աւելի անդին կ՚անցնի աւելի մօտենալով թուղթին։ Լքելով եռանդուն գիծը ան կը նախընտրէ անհետացման ընթացքի մէջ եղող, թրթռացման հասնող նրբութեամբ մանրաթելը։ Գծանկարը իր ուժը կը քաղէ իր իսկ դիւրաբեկութենէն, կը դառնայ վաղանցուկ։ Արուեստագէտը կը բանի տագնապալի գծանկար մը, քիչ մը ցնորային, անրջային այցի կարգին, եկող ո՛չ թէ ճանաչելի կամ սահմանելի անուրջէ, այլ ուրուականի գետինէն։ Ան թուղթը կը բաժնէ թեթեւ ուրուագծումներով քառակուսիներու, հազիւ երեւցող ճաղեր, որոնց վրայ պիտի գայ խճողուիլ գիծերու եւ նշաններու եռուզեռ մը, նոյնպէս եթերային։ Տէկա՝ կը յիշեցնէ մեզի Փօլ Վալէրի՝ կը սիրէր յիշել Էնկրի հետեւեալ խօսքը՝ «Պէտք է հետապնդել ձեւաւորման մէջ եղողը այնպէս ինչպէս ճանճ մը կը վազէ թուղթի կտորի մը վրայ»[14]Paul VALERY, Degas, danse, dessin in Œuvres, Paris, Bib. de la Pléiade, 1960, t.2, էջ 1185.։
Անցնելով խճանկարէն նկարչութեան եւ նկարչութենէն ալ գծանկարի, Ռուբէն ցոյց կու տայ ճանապարհ մը որ մղուած է ընչաթափման կամքով, վերադարձ դէպի պարզութիւն, որ անխուսափելիօրէն կը բխի լիութենէն։ Վերջին գծանկարները ցոյց կու տան արուեստագէտին յառաջխաղացքը այս ճանապարհին վրայ։ Հեռացնելով մատիտը, թեթեւցնելով գծանկարչութիւնը ան գծանկարը կը դարձնէ վերամբարձ, մինչեւ որ հպի անտեսանելիին, այսինքն այն բանին, որ արուեստագէտին ուսերուն կ՚իյնայ դարձնել տեսանելի։ Այս նուրբ ու թրթռացող նշաններով գործերուն դիմաց դիտողը չի տեսներ այլեւս սահմանագծուած ամբողջութիւն մը, այլ երեւման իսկ հոլովոյթը։ Ան կը դիտէ՝ փոխ առնելով կրկին Թիմ Կոլտի եզրերը՝ «գծանկարին հետ փոխանակ աչքերը յառելու անոր վրայ»[15]Tim INGOLD, նշեալ երկ, էջ 266։։ Թուղթի էջը կը կրէ պատի մը ուժը, ոչ այլեւս բծաւոր կամ ճեղքռտած, այլ այն ներքնապատերուն նման, որոնց մէջէն կ՚անցնին ոգիները երբ այցի կու գան մեր աշխարհը, իրենց հետ բերելով շնչառութիւն մը, որ տարօրինակ ձեւով կ՚այլայլէ օդը որուն մէջէն կը տեսնենք բաները։ Ռուբէն այլեւս մեր նայուածքին չէ որ կ՚ուղղուի, այլ մեր շօշափուկներուն։
Թրգմն. Ր. Աճէմեան
* Այս գրութեան մէկ մասը լոյս տեսած էր «Յառաջ» օրաթերթի 3 Փետրուար 2008 թուակիր «Միտք եւ արուեստ» յաւելուածին մէջ։ Կ՚ուզենք հոս յարգանքի տուրք մը մատուցել անոր խմբագիր՝ Արփիկ Միսաքեանին – հղնկ։ [Հայերէն առաջին թարգմանութիւն մը լոյս տեսաւ Ռուբէնի գծանկարներու ցուցահանդէսին նուիրուած հատորին մէջ, Ռուբէն Նաճարեան՝ Գոյնէն անդին, խմբգր,՝ Նայիրի Խաչատուրեան, Կոմիտասի թանգարան-ինստիտուտ, Երեւան, 2017։ Վերեւ տրուածը անոր վերանայուած տարբերակն է – թրգմնչ.]
↑1 | Yves BONNEFOY, La vie errante suivi de Remarques sur le dessin, Paris, Gallimard, (Poésie), 1999, էջ 167։ |
---|---|
↑2 | Yves BONNEFOY, Նոյն, էջ 206։ |
↑3 | Tim INGOLD, Faire anthropologie, archéologie, art et architecture, Bellevaux, éd. Dehors, 2017, էջ 266։ |
↑4 | Léonard de VINCI, Traité de la peinture, (350), Textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Berger Levrault, 1987, էջ 332։ |
↑5 | MONTAIGNE, Essais, II, գլուխ XXVI։ |
↑6 | Arches մակնիշը կրող ջրաներկի թուղթերը հռչակ կը վայելեն իրենց որակով։ Arche նաեւ կը նշանակէ տապան, ինչպէս Նոյեան տապանը [թրգմնչ.]։ |
↑7 | Victor HUGO, «Dante écrit deux vers » Ահաւասիկ ամբողջ տունը. «Տանթէ երկու տող կը գրէ եւ ապա կը մեկնի. երկու տողերը կը զրուցեն։ Առաջինը կ՚ըսէ՝ -Երկինքը ժպտեցաւ, անմահ եմ ես։ – Ես պիտի մեռնիմ, կ՚ըսէ միւսը։ – Ես աստղն եմ։ – Ես ալ աւազի հատիկը։ – Ի՞նչ, Աստուածորդիի զաւակ ու կը կասկածի՞ս։ – Մեռած կը զգամ։ – Իսկ ես՝ յաւիտենական։ Մէկը կը մտնէ ներս ու կը վերընթերցէ երկու տողերը։ Տանթէն է։ Կը պահէ առաջինը ու կը ջնջէ երկրորդը։ Ջնջումը երկուքին միջեւ մահացու բաժանում։ Մէկը կը մեռնի ու միւսը կ՚ապրի։ Երկուքն ալ ճիշդ էին»։ |
↑8 | Carlo OSSOLA, « Le paradoxe de l’herméneutique », La pluralité interprétative – Fondements historiques et cognitifs de la notion de point de vue, sous la direction de Alain BERTHOZ, Carlo OSSOLA et Brian STOCK, Paris, Collège de France, 2010, էջ 59-62։ |
↑9 | Լատիներէն speculum cum macula դարձուածքը կը թարգմանուի՝ արատաւոր հայելի։ Յղումը կը շրջէ Աստուածամօր որպէս հայելի անարատ ճանաչումը, speculum sine macula (տե՛ս Իմաստութիւն Սողոմոնի գլ.Է., հմ.26, «Քանզի նշո՛յլ է մշտնջենաւոր լուսոյն եւ հայելի անարա՛տ Աստուծոյ ազդեցութեանն» [թրգմնչ.]։ |
↑10 | William SHAKESPEARE, Hamlet, Արար 3, Տեսարան IV. OEuvres complètes, tragédies I, trad. Michel Grivelet, Paris, Robert Laffont, 1995, էջ 984-985։ Ահաւասիկ անգլերէն բնագիրն ու թարգմանութիւնը. «O Hamlet, speak no more: Thou turn’st mine eyes into my very soul; And there I see such black and grained spots / As will not leave their tinct »։ «0՜ Համլէտ, մի՛ խօսիր ալ, հայեացքս կը դարձնես խորքը հոգիիս, ուր կը տեսնեմ սեւ ու խորունկ բիծեր, որոնք պիտի չխամրին երբեք։ |
↑11 | « René DEPESTRE », Cultures & Conflits, 84, Hiver 2011, http://conflits.revues.org/18265։ |
↑12 | PASCAL, Pensées, 29 (Brunschvicg 115), Œuvres complètes, éd. établie et annotée par Jacques Chevalier Paris, La Pléiade, 1954, էջ 1095-1096. |
↑13 | Fernand LEGER, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard (Folio), 1997, էջ 191։ «Այս եղունգը հարիւր անգամ խոշորցուած լուսարձակելով կրնայի ըսել մէկուն՝ տեսէ՛ք, ահաւասիկ բարեշրջումի մէջ գտնուող մոլորակ մը, ուրիշին՝ ահաւասիկ վերացական ձեւ մը։ Երկուքն ալ պիտի զարմանային ու խանդավառուէին, հաւատալով ըսածիս։ Սակայն երբ վերջապէս իրենց յայտնէի թէ իրենց տեսածը պարզապէս կնոջս ցախ ձեռքին ճկոյտ եղունգն էր, անոնք պիտի մեկնէին նեղացած բայց այլեւս անգամ մըն պիտի չուղղէին խայտառակ այդ հարցումը թէ՝ ի՞նչ կը ներկայացնէ ան»։ |
↑14 | Paul VALERY, Degas, danse, dessin in Œuvres, Paris, Bib. de la Pléiade, 1960, t.2, էջ 1185. |
↑15 | Tim INGOLD, նշեալ երկ, էջ 266։ |