ԳԱԳԻԿ ՅԱՐՈՒԹԻՒՆԵԱՆ․ ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՉՈՒԹԻՒՆՆ ԱԶԳԱՅԻՆԻ ՀԱՄԱՏԵՔՍՏՈՒՄ

ՄԱՍ I. ԱԶԳԱՅԻՆ ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՉՈՒԹԻՒՆ

ԳԱԳԻԿ Յարութիւնեանը ճշմարտացիօրէն բնութագրւում է որպէս 1970-1990ականների հայ լուսանկարչութեան ամենաերեւելի ներկայացուցիչներից մէկը^[1]Ս. Յարութիւնեան, «Երկու խօսք», Ժամանակի ստուերները, Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարչական արուեստը, 1970-1990, Gera … Continue reading: Սակայն «հայ լուսանկարչութիւն» բնորոշումն ակամայից դրդում է մտածելու երկու հարցի շուրջ՝ ա․ ի՞նչ է իրենից ներկայացնում հայ լուսանկարչութիւնը, բ. ո՞րն է Գագիկ Յարութիւնեանի դերն ու կարեւորութիւնն այդ համատեքստում։ Արուեստագէտի մասին իր անդրադարձներից մէկում արուեստաբան Սոնա Յարութիւնեանը հետեւեալ հարցադրումն է անում՝
    «Ի՞նչ գիտի հայ հանդիսատեսը հայկական լուսանկարչութեան մասին: Ինչպիսի՞ դպրոց է անցել մեր ազգային լուսանկարչութիւնը: Արդեօ՞ք նմանը գոյութիւն ունեցել է կամ գոյութիւն ունի»^[2]Ս. Յարութիւնեան, «Մտորումներ հայ լուսանկարչութեան շուրջ», http://www.arteria.am/hy/ 1350404858, դիտուած՝ 04․11․ 2018, 21։14։:
    Այս հարցերից թերեւս հետաքրքրական է «ազգային լուսանկարչութիւն» ձեւակերպումը, որը, կամայ թէ ակամայ, առաջ է բերում այն միտքը, որ լուսանկարչական արուեստն ունի (կամ կարող է ունենալ) ազգային դրսեւորումներ, որոնցում իր ուրոյն զարգացումն է ունեցել հայ լուսանկարչական դպրոցը։ Լուսանկարչութիւնը ստեղծումից ի վեր առաջ է բերել բազմապիսի հարցադրումներ, ձեւակերպումներ, դրոյթներ, որոնք մասնաւորապէս վերաբերել են վերջինիս պատմական, տեսական, փիլիսոփայական ասպեկտներին։ Անշու՛շտ, որպէս քարոզչական գործիք՝ լուսանկարչութիւնն ու «ազգային»ը մշտապէս խաչւում են ազգային ինքնութեան կերտման (կամ ժխտման) գործում, սակայն արդեօ՞ք այն ինքնին՝ որպէս արուեստային ինքնուրոյն դրսեւորում ունակ է իր մէջ ամփոփել ազգային դիմագիծ՝ որոշակի կառուցողական եւ արտայայտչական համալիրով եւ արդեօ՞ք այն, առհասարակ, իր առջեւ դնում է այդ խնդիրը։ Թւում է, թէ «հայ լուսանկարչութիւն» կամ «ազգային լուսանկարչութիւն» ձեւակերպումները շատ պարզ են, ընկալելի եւ վիճարկումների առիթ չեն կարող լինել, սակայն վերջիններիս փոքր-ինչ աւելի խորը քննումն առաջ է բերում հարցեր, որոնք ուսումնասիրման կարիք են զգում։

    Թերեւս լուսանկարչութեան եւ «ազգային»ի «մերձեցման» առաջին քայլերն արուել են XIX դարում, երբ այդ նորայայտ պատկերային գիրն ազգագրագէտների եւ հնագէտների համար դարձաւ կարեւոր միջոց՝ դաշտային աշխատանքներում է՛լ աւելի հաւաստի եւ մնայուն արդիւնքներ գրանցելու համար։ XX դարում ազգագրական լուսանկարչութեան եւ ֆիլմի հիմքի վրայ ձեւաւորուեց վիզուալ մարդաբանութիւնը^[3]Մանրամասն տե՛ս John Collier, Jr., Visual Anthropology: Photography as a Research Method, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1967., որն իր մէջ ամփոփելով սոցիալական մարդաբանութեան եւ մշակութաբանական գիտակարգերի գործառոյթներ ազգագրական լուսանկարչութեան եւ ֆիլմի օգտագործմամբ եւ/կամ ստեղծմամբ իրականացնում է տեսանելի մշակութային իրողութիւնների եւ դրսեւորումների ուսումնասիրութիւն:

    «Վիզուալ մարդաբանութիւնը տրամաբանօրէն բխում է այն համոզմունքից, որ մշակոյթը ներկայացուած է տեսանելի խորհրդանիշերի միջոցով՝ ամփոփուած ժեստերի, արարողութիւնների, ծէսերի եւ արտեֆակտերի մէջ՝ տեղակայուած յօրինուած եւ բնական միջավայրերում»^[4]Jay Ruby, “Visual Anthropology”, in Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. vol. 4, New York, Henry Holt and Company, 1996, 1345.,— գրում է մարդաբան Ջէյ Ռուբին եւ յաւելում,— «Պոստպոզիտիվիստական^[5]Մանրամասն տե՛ս Colin Robson. Real World Research: A Resource for Social Scientists and Practitioner-Researchers (Second Edition). Malden, Blackwell, 2002։ եւ պոստմոդեռնիստական աշխարհում խցիկը սահմանափակուած է այն անձի մշակոյթով, ով կանգնած է տեխնիկայի ետեւում, այսինքն ֆիլմը եւ լուսանկարը մշտապէս բախւում են երկու հարցի՝ նրանց մշակոյթին, ովքեր նկարահանւում են եւ նրանց մշակոյթին, ովքեր նկարահանում են»^[6]Ruby, “Visual Anthropology,” p. 1345.։
    Ի հարկէ, առաջին հայեացքից թւում է, թէ ազգագրական պատկերագրութիւնն այն առանցքներից է, որի շուրջ կայացել է վաւերագրական լուսանկարչութիւնը, որը փորձում է ներկայացնել իրականութիւնն այնպէս, ինչպէս կայ^[7]Սա բազմիցս վիճարկուած հարց է։։ Սակայն «կատարողական» ընդհանրութիւններով հանդերձ՝ կան որոշակի սկզբունքային տարբերութիւններ․

    «Թէեւ ազգագրական լուսանկարչութիւնը որոշակիօրէն նման է վաւերագրմանը, այնուհանդերձ վաւերագրական պատկերների գեղագիտական եւ քաղաքական նպատակը տարբերակում է այն ազգագրական լուսանկարչութիւնից»^[8]Ruby, “Visual Anthropology,” p. 1346.,— նշում է Ռուբին։
    Հետեւաբար, կարելի է ենթադրել, որ որոշակի գիտելիքներ, արժէքներ, ընկալումներ, որոնք ընկած են տուեալ մշակոյթի հիմքում եւ որի կրողն է (եթէ) լուսանկարիչը հիմք են դառնում լուսանկարուող օբյեկտը սեփական մշակոյթի դիտակէտից քննման, բացայայտման եւ ներկայացման համար, ինչը, միեւնոյն ժամանակ, մշտապէս յարաբերման մէջ է ուսումնասիրուող մշակութային շերտերի հետ։ Փիլիսոփայական համատեքստում նկարող-նկարուող փոխյարաբերութեանը, սակայն «հետազօտուողի» դիտակէտից անդրադառնում է Ռոլան Բարտը.

    «Օբյեկտիւի դիմաց ես [հեղինակը. Ս․Ա․] միաժամանակ նա եմ, ով կարծում է, որ ես եմ, նա՝ ով ուզում է, որ միւսները կարծեն, որ ես եմ, նա՝ ով լուսանկարիչն է կարծում, որ ես եմ, եւ նա՝ ում նա [լուսանկարիչը. Ս․Ա] ծառայեցնում է իր արուեստը ցուցադրելու համար»^[9]Р․ Барт, Camera lucida. Коментариий к фотографии, Москва, «Ад Маргинем Пресс», 2016, стр. .՝ այս կերպ ընդգծելով լուսանկարի օբյեկտի՝ ինքնին ոչ միանշանակօրէն ընկալելի՝ հետեւաբար տեսանելի լինելը։ Ուստի «Ազգային լուսանկարչութիւն» ասելիս հաւանաբար պէտք է հասկանալ ազգագրական կամ մարդաբանական հետազօտութեան մօտեցմամբ եւ լուսանկարչական գործիքի միջոցով արուած աշխատանք՝ բերուած գեղարուեստական լուսանկարչութեան հարթութիւն։ Առանձնացնենք չորս բաղադրիչ, որոնք կարող են դիտարկուել որպէս «ազգային լուսանկարչութեան» առանցք․

    ա․ մշակոյթ կրողի առկայութիւն,
    բ․ մշակոյթի ուսումնասիրութիւն,
    գ․ լուսանկարչական պատմական-տեսական եւ գործնական ասպեկտների իմացութիւն,
    դ․ գեղարուեստական լուսանկարի կերտման կարողութիւն։

    Ահա այս համատեքստում երբ դիտարկում ենք լուսանկարիչ Վահան Քոչարի հետեւեալ միտքը, թէ՝ «Հայ լուսանկարիչների գործունէութիւնն ուղղակի ժամանակի շունչը զգալու, գիւտի նշանակութիւնը գնահատելու, ձեռներէցութեան, աշխատասիրութեան, ճաշակի արդիւնք է: Հազուագիւտ լուսանկարիչներ կարող էին ներկայանալ որպէս գեղագէտ-լուսանկարիչ, իրենց յատուկ ստեղծագործական ոճով: Հարկաւոր էր ունենալ իսկական նկարչի տաղանդ, գիտենալ լուսանկարչական տեխնիկան, քիմիան: Այդպիսի հայազգի վարպետներ ի յայտ եկան մի շարք երկրներում»^[10]Վ․ Քոչար, «Լուսանկարչութեան հայկական ֆենոմենը», Ազգ օրաթերթ, Մշակոյթ, #33, 09-09-2016 (https://www.azg.am/AM/culture/2016090905, … Continue reading, պարզ է դառնում, որ XIX դարում «հայ լուսանկարչութեան» կազմաւորումն ու դրսեւորումը կապւում է առաջին հերթին էթնիկ պատկանելիութեան եւ լուսանկարչական տեխնիկական հմտութիւններին տիրապետելու եւ գեղագիտական ճաշակ ունենալու հետ։ Իրաւամբ պէտք է նշել, որ հայազգի լուսանկարիչներն առանձնանում էին բարձր պրոֆեսիոնալիզմով եւ իրենց ոլորտի առաջատարներից էին^[11]Հայ լուսանկարչութեան ուսումնասիրութեամբ զբաղւում է «Լուսադարան» հայ լուսանկարչութեան հիմնադրամը՝ ի դէմս … Continue reading։ Սակայն արդեօ՞ք հայ լուսանկարչութեան (այսուհետ կիրառենք առանց չակերտների) անդրանիկ ներկայացուցիչներն իրենց առջեւ դնում էին մշակոյթ ուսումնասիրելու խնդիրը^[12]Այս առիթով պէտք է նշել Արամ եւ Արտաշէս Վրոյրներին, ովքեր «աննկարագրելի ներդրում ունեն հնագիտութեան եւ … Continue reading։ Թէեւ 1800ականների կէսերից սկսած Միջին Արեւելքում եւ Կովկասում հայկական լուսանկարչութիւնը գերակայ էր, «իրավիճակը Խորհրդային Հայաստանում ունենում է արմատապէս այլ զարգացում»,— գրում է արուեստաբան եւ արուեստի համադրող Վիգէն Գալստեանը շարունակելով՝ «1920ից մինչեւ 80ականների վերջերը լուսանկարչութիւնը հայաստանեան հանրութեանը հասանելի էր միայն երկու եղանակների՝ պաշտօնական մամուլի եւ լուսանկարչական տաղաւարների միջոցով։ Չկային այլ հարթակներ, որոնք տեղական լուսանկարչութիւնը կը տանէին այլ ուղղութիւններով»^[13]Վ. Գալստեան, «Ստուերելով ժամանակը, Գագիկ Յարութիւնեանը եւ հայկական լուսանկարչութեան փոխակերպումները», … Continue reading։

    Գագիկ Յարութիւնեանի կարեւորութիւնը հայ լուսանկարչութեան մէջ կայանում է հենց լուսանկարչական նոր ուղիների, արտայայտչաձեւերի եւ գաղափարական իւրատիպ ձեւակերպումների կերտման մէջ, որտեղ յստակ տեսանելի է «ազգային»ի եւ «համամարդկային»ի յարաբերման բացայայտմանն ուղղուած մարդաբանական հետազօտութեան (գուցէ լիարժէք չգիտակցուած) եւ գեղարուեստական լուսանկարչութեան ձեւակառուցողական եւ փիլիսոփայական մօտեցումների ներդաշնակ միակցումը։

 

 

 

 

 

 

ՄԱՍ II. ԼՈՒՍԱՍՏՈՒԵՐ․ ՔՆԱՐԱԿԱՆ ԻՆՏԵՐԼԻՒԴԻԱ

    Սեւ-սպիտակ։ Ամպ։ Սեւ-սպիտակի մէջ ուրուագծւում են ճանապարհներ։ Ու՞ր են տանում նրանք։ Ո՞րն է նրանց ուղղութիւնը։ Անորոշ է դա։
    Ձիւն՝ սեւ բծեր վրայն։ Լուսէ ծառեր՝ մթին։ Քարէ կեանք։ Խաղաղութիւն։
    Յոյսն է դա։
    Երկի՞նք, թէ երկիր՝ օդի եւ ջրի քարէ հիւսուածքներում։ Անշարժ միայնութիւն։ Անգիտակցութիւն։
    Հորիզոն։ Ջուր։ Ծառէ մարդիկ, թէ՞ մարդածառ։ Բնութիւնն է դա։
    Լոյսի շողեր շրջանակում եւ փակուղի կեանքի մէջ։ Բաց է դուռը, բայց ու՞ր է տանում։ Անյայտ է դա։
    Խաչուած մի մարդ երկնքում։ Ձիւնէ տաճար բնութեան մէջ։ Խաչքար, թէ՞ մարդն է խաչքար դարձել, թէ՞ դուռ է նա, որ երկինք է տանում։ Հաւատն է դա։
    Աւազ ու կեանք։ Ու յիշողութիւն։ Քարքարոտ շրջան։ Դէպի լոյսն է տանում։
    Ոտքեր, ոտքե՜ր, ուղիներ անդադար։ Սպիտակ պատուհաններ խաւար սենեակում։ Ու մարդն է փակուած իր յիշողութեան վանդակում։ Եւ սպասում է, սպասու՜մ։ Բայց ու՞մ է սպասում։
    Հեռւում է մարդը։ Ճաղերի ետեւում։ Եւ պատն է կանգուն։
    Պայքարն է դա։
    Դիմակներ։ Լռութիւն։ Եւ կօշիկներ պատուհանի տակ։ Մարդ չկայ։
    Քայլում են նրանք աստիճաններով մթի։ Փոսեր են, ճեղքեր, հեռացող արձաններ։ Ի՞նչ է դա։
    Ստուերներ ու երկինք։ Վախ։ Ժամանակ։
    Ցամաքած կեանքեր։ Այրուող կեանքեր վարագոյրից այն կողմ։ Լոյսն է դա։

ՄԱՍ III. ՏԵՍԱՆԵԼԻ ԽՈՐՀՐԴԱՆԻՇԵՐ

Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարներում, որոնց հիմնական մասն արուած է 1970-1990ական թթ. ընթացքում, խտացուած է մի ողջ ազգի պատմութիւն, մտածողութիւն եւ աշխարհընկալում՝ ներկայացուած մէկ անձի տեսանկիւնից։ Լուսանկարչի աշխատանքների հիմքում իրաւամբ ընկած է մարդ անհատի, մարդկային փոխյարբերութիւնների, մարդ-բնութիւն եւ մարդ-տիեզերք կապի ուսումնասիրութիւնը։ Այդ փնտռտուքը միտուած է մարդու եւ իրեն շրջապատող երեւոյթների եւ առարկաների բազում շերտերի եւ իմաստների միջից վերջիններիս ներքին՝ հոգեւոր իմաստների բացայայտմանը։ Լուսանկարչի կեանքի փուլերը՝ լի տարատեսակ փորձառութիւններով, ազդեցութիւններով, ճանապարհորդութիւններով, սեփական անցեալի եւ պատմութեան ուսումնասիրութիւններով, նպաստել են արուեստագէտի աշխարհընկալման ձեւաւորմանը եւ կեանքի այն իմացութիւնների ձեռքբերմանը, որոնք վերափոխուել եւ իրենց արտայայտումը գտել են լուսանկարի տեսքով։

    «Նա, ինչ խօսք, ազգային նկարիչ է եւ երբեք չի ընդունել այն տեսակէտը, ըստ որի լուսանկարչութիւնն ազգային լինել չի կարող»,- գրում է բանասէր, լրագրող եւ երգիծանկարիչ Եուրի Յակոբեանը^[14]Ե. Յակոբեան, «Քնարական օբյեկտիւ», Գարուն, #7, 1985, էջ 94։։
    Թէեւ «ազգային»ի տուեալ մէջբերումը բացատրութեան կարիք է զգում, այնուհանդերձ հեղինակի լուսանկարները վերոնշեալ ազգագրական լուսանկարչութեան համատեքստում ընկալելի եւ հիմնաւոր են։ Սակայն Յարութիւնեանի պատկերները ոչ թէ պարզապէս արտաքին աշխարհի մեխանիկական արտապատկերումն են, այլ վերջինիս այլաբանական կերպարանափոխութիւնները․ մշակութային տեսանելի խորհրդանիշերը՝ ամփոփուած «ժեստերի, արարողութիւնների, ծէսերի» մէջ տեղ են գտել հետեւեալ շարքերում․

• Գիւղական էսքիզներ 1971-1989
• Քաղաք 1976-1993
• Հին քաղաք 1977-1985
• Բրուտ 1982-1986
• Աֆրիկա 1983
• Լարախաղաց 1985
• Վիճակներ 1986-1989
• Թոնիր 1987
• Շարժում 1988
• Թռչնաբուծական ֆաբրիկա 1989
• Երկրաշարժ 1989
• Մանկատուն 1990
• Աւտոբուս 1992
• Ղարաբաղ 1992-1995
• Լիճ 1993-1994
• Ժամանակակից արուեստի թանգարան 1995^[15]Խմբաւորումներն արուած են ըստ Ժամանակի ստուերները. Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարչական արուեստը, 1970-1990 … Continue reading

    Պատկերաշարերի անուանումներն ինքնին վերլուծութեան նիւթ են եւ դրդում են վերջիններիս խորհրդաբանական շերտերի ուսումնասիրմանը․ լուսանկարների տեսանելիութեան բացակայութեան եւ, ըստ ժամանակագրութեան, բացառապէս անուանումների ընթերցման դէպքում անգամ ստեղծւում է որոշակի պատկերայնութիւն։ «Գիւղական էսքիզներից» մինչեւ «Ժամանակակից արուեստի թանգարան» գծագրւում են սեփական երկրում աստիճանաբար տեղի ունեցող զարգացումներն ու փոփոխութիւնները․արուեստագէտի կեանքի մի նշանակալի շրջան մաս է կազմել հայ ժողովրդի պատմութեան այն ժամանակահատուածի, երբ խորհրդային հասարակարգն աստիճանաբար մխրճւում էր ճգնաժամային փուլի մէջ եւ մօտենում տրամաբանական փլուզմանը, երբ տեղի էր ունեցել Սպիտակի երկրաշարժը, երբ ձեւաւորւում էր պետական անկախութիւնը, երբ երկիրը պատերազմում էր յանուն Արցախի ազատագրման եւ երբ փորձում էր գոյատեւել արդէն իսկ ձեռք բերուած անկախութեան եւ յետպատերազմեան դժուարին տարիներին։ Եվ մի՞թէ այս ամբողջը կամայ թէ ակամայ չի դիտարկւում վերոնշեալ «ժեստերի, արարողութիւնների եւ ծէսերի» համակարգում․ այդ երեք բառի մէջ, կարծես, ամփոփուած է ժամանակի յաւերժական ընթացքի մէջ գոյութիւն ունեցող մշակութային տարատեսակ դրսեւորումների, երեւոյթների, իրողութիւնների, եւ, ի վերջոյ, արժեհամակարգերի կայունութիւնն ու փոփոխականութիւնը։ Հետեւաբար, լուսանկարն ինքնին կարեւորագոյն միջոց է պատմութեան եւ յիշողութեան փոխյարաբերման հարցում, մասնաւորապէս «ազգ» եւ «ազգային ինքնութիւն» համատեքստում^[16]Ազգային ինքնութեան համատեքստում պատմութեան եւ յիշողութեան հարցը՝ Ցեղասպանութեան եւ Ղարաբաղեան շարժման … Continue reading, որի շրջանակներում Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարները պարարտ հող են լուսանկարչական արուեստի եղելութեան հարցադրման եւ գործառոյթի ուսումնասիրման համար։

    Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարների գեղարուեստական լեզուն ներկայացուած է սեւ-սպիտակ լուսանկարչութեան միջոցով։ Այդ «երկգոյն» պատկերայնութիւնն արուեստագէտի ստեղծագործական արտայայտչականութեան հիմնական առանցքն է: Լուսանկարների գերակշիռ մասում սեւ-սպիտակն աչքի է ընկնում գունային խորը եւ շեշտուած հակադրութեամբ, ինչը, կարծես, իրական կեանքի իրողութիւնների եւ բախումների խորհուրդն է կրում։ Յիշատակելի է «Դադիվանք» (1992-1995)^[17]Ս. Անդրէասեան, «Գագիկ Յարութիւնեան․լուսանկարչութիւնն ազգայինի համատեքստում», 2019, էջ 15։ լուսանկարը «Ղարաբաղ» շարքից․ խաւարի մէջ տեսանելի են լուսաւոր կամարներ, սակայն փոքր-ինչ ուշադիր զննման դէպքում պարզ է դառնում, որ այդ սպիտակ կամարներն իրականում քարէ շարուածքի՝ պատի ուրուագիծն են դարձել։ Այսինքն այն սպիտակը, որը ենթադրաբար դէպի լոյսը տանող ճանապարհը պէտք է ցոյց տար, բախւում է անելանելիութեանը, արգելքին։ Կամ «Աստիճանավանդակ» (1984)^[18]Նոյն տեղում, էջ 16։ լուսանկարը «Քաղաք» շարքից, որը ցուցադրում է մթից դէպի առջեւի լոյսն իջնող եւ կրկին դէպի մութը շարունակուող աստիճանների շարքեր։ Կրկին այդ ուղին դէպի լոյսն է տանում, որի ետեւում, սակայն, անյայտ է, թէ ինչ է, եւ միայն թոյլ նշմարուած խաչն է երեւում լուսաւոր պատուհանի ներսում։ Եւ մի՞թէ աստիճանավանդակն ինքնին երկու տարբեր շերտերի՝ վերի ու վարի միակցման խորհուրդը չի կրում եւ մի՞թէ արուեստագէտը դեռ 1984թ.ին ակամայից չէր կանխազգում 80ականների վերջի իրադարձութիւնները, երբ յստակ չէր, թէ տեղի ունեցող փոփոխութիւններն ի վերջոյ դէպի լոյս են տանելու, թէ հակառակը՝ պարփակելու են խաւարի մէջ։ Լուսանկարում գունային հակապատկերն իր հերթին ընդգծում է հեղինակի կողմից յաճախակի ընտրուող լուսանկարչական ձեւաչափը՝ քառակուսին քառակուսու մէջ։ Այդ «քառակուսին քառակուսու մէջ» արտայայտւում է ոչ միայն ուղղակիօրէն, այլեւ այլաբանօրէն։ 1980ականների վերջին հայ ազգի ձեռնարկած պայքարը՝ յանուն ազատութեան եւ անկախութեան, միահիւսուած էր անորոշութեան եւ անելանելիութեան գիտակցման հետ։ Այդ փակուղու զգացումն էլ աւելի է ընդգծւում կենտրոնական կոմպոզիցիայի կիրառմամբ։ «Բակ» (1991)^[19]Նոյն տեղում, էջ 17։ լուսանկարը (կրկին «Քաղաք» շարքից) պատկերում է լուսանկարչական խցիկին մէջքով կանգնած մի տղամարդու, ում ձեռքին, ենթադրաբար, թերթերով տոպրակ է։ Լուսանկարն արուած է վարից այնպէս, որ կադրում ընդգրկում է ոչ միայն մարդուն, այլեւ բակի շէնքերը, որոնք շրջանակի մէջ են առնում փոքր-ինչ տձեւ քառակուսու միջից երեւացող սպիտակ երկինքը։ Տոպրակի վերնամասը կարծես սպիտակ քառակուսու կրկնութիւնը լինի, որը, լինելով շէնքի պատուհանների հաւասարաչափ ռիթմն ազդարարող կէտը, ի վերջոյ դիտողի աչքը հասցնում է կադրի կենտրոնական քառակուսուն։ Թւում է, թէ մարդու ձեռքի տոպրակի պարունակութիւնը խորհրդանշում է նոր իմացութիւններ, լուրեր, իրողութիւններ, 1991թ.ի անկախութեան նոր կերտուող պատմութիւնն է իր մէջ կրում, որը խոստանում է նոր կեանք, «նոր երկինք» է բաց անում, սակայն, միեւնոյն ժամանակ, այդ ամէն «նոր»ը դեռեւս շրջանակուած է «հնի» մթով, դա են խորհրդանշում կադրի աջ կողմից թոյլ նշմարելի սեւ կամարները։ Եվ կենտրոնում կանգնած մարդը կարծես անելանելի դրութեան մէջ լինի, անշարժ է, ոչ երկնքին է նայում եւ ոչ մթին, պարզապէս սպասում է^[20]Այս մոտիւը յաճախ է հանդիպում արուեստագէտի լուսանկարներում։։ Այդ սպասումն ու տեսանելի, սակայն անշարունակ ուղիները յաճախ են հանդիպում լուսանկարչի աշխատանքներում։

    Այդ յաւերժ սպասող մարդու յարաբերումը բնութեան եւ տիեզերքի հետ ներկայացուած է բնութեան չորս տարրերի վերաիմաստաւորուած եւ վերափոխուած պատկերմամբ։ Օդը, ջուրը, հողը եւ կրակն այն միջոցն են, որի շնորհիւ հնարաւոր է դառնում արտայայտել կեանքի տարաբնոյթ շերտերի հակադրումն ու համադրումը։ Երկնային եւ երկրային երեւոյթներն՝ օդն ու հողը՝ պատկերուած խիստ արտայայտիչ ամպերի եւ քարէ բեկորների, ժայռերի կամ խաչքարերի միակցմամբ, կրում են յաւերժական շարժման եւ միաժամանակ անշարժութեան խորհուրդը։ Արտայայտիչ օրինակ է «Ամպ» (1980)^[21]Անդրէասեան, «Գագիկ Յարութիւնեան», էջ 18։ լուսանկարը։ Եւ մի՞թէ այդ թուացեալ հակադրութեան մէջ չէ թաքնուած կեանքի եւ մարդկային գոյի հիմքը, որը, լինելով տիեզերքի մի մասնիկն, իր մէջ ամփոփում է ողջ տիեզերքը։ Ահա մարդու եւ բնութեան, մարդու եւ տիեզերքի նոյնականացումը եւ միահիւսումն է ընկած լուսանկարչի գաղափարային պատկերայնութեան հիմքում։ Նման զուգորդում նկատելի է «Միայնակ խաչքար» (1981)^[22]Նոյն տեղում, էջ 19։, «Պոէտ» (Համօ Սահեան, 1985)^[23]Նոյն տեղում, էջ 20։, «Ջիւան Գասպարեան» (1986)^[24]Նոյն տեղում, էջ 21։, ինչպէս նաեւ «Աֆրիկա» շարքից «Երիտասարդ գուինէացին» (1983)^[25]Նոյն տեղում, էջ 22։ «Հին քաղաք» շարքից «Աշուն» (1982)^[26]Նոյն տեղում, էջ 23։ եւ «Ղարաբաղ» շարքից «Անվերնագիր» (1992-1995)^[27]Նոյն տեղում, էջ 24-25։ լուսանկարների միջեւ։ Արուեստագէտը մարդ էակին տալիս է բնութեան յատկանիշներ՝ քար, ջուր կամ, պարզապէս, շարժում է դարձնում, իսկ բնութիւնն օժտում է մարդկային ջերմութեամբ եւ, միաժամանակ, դաժանութեամբ։

    Գագիկ Յարութիւնեանի աշխատանքներում մարդիկ «լուռ» են եւ, յաճախ, մէջքով լուսանկարչական խցիկին. իր լուսանկարների գլխաւոր «դերակատարներ»ին տեղ յատկացնելով կադրի կենտրոնում եւ ցոյց տալով նրանց քայլքը կամ կանգառը՝ հեղինակն անյայտ է պահում վերջիններիս ով լինելը եւ՝ անորոշ այն ճանապարհը որով ընթանում են։ Դիտարկելի են «Գիւղական էսքիզներ» շարքից «Սեւան» (1982)^[28]Նոյն տեղում, էջ 26։, «Աֆրիկա» շարքից «Սենեգալ, ծովափ» (1983)^[29]Նոյն տեղում, էջ 27։, «Թռչնաբուծական ֆաբրիկա» շարքից «Անվերնագիր» (1989)^[30]Նոյն տեղում, էջ 28։, «Քաղաք» շարքից «Բակ» (1991)^[31]Նոյն տեղում, էջ 17։, «Լենինի արձանը» (1991^[32]Նոյն տեղում, էջ 29։, «Ղարաբաղ» շարքից «Փախստական կինը» (1992-1995)^[33]Նոյն տեղում, էջ 30։ լուսանկարները։ Անշո՛ւշտ նկատելի է, որ թէ՛ հայաստանեան եւ թէ՛ արտասահմանեան երկրներում արուած լուսանկարներում արուեստագէտի գեղարուեստական եւ հետազօտական մօտեցումները նոյնն են՝ ցոյց տալ մարդուն այնպէս, ինչպէս կայ, իր միջավայրի հետ ներդաշնակութեան մէջ, եւ ոչ թէ որպէս «խանութի ցուցափեղկին ներկայացուած էկզոտիկ մանեկեն»։

    Լուսանկարներում մէկ այլ խորհրդանիշ են պատուհանը կամ դուռը, որոնք, յաճախ, միակցուած են երկնքին, կարծես վերջիններիս միջով ելք պէտք է լինի դէպի երկնայինը։ «Ղարաբաղ շարքից» «Անվերնագիր» (1992-1995)^[34]Նոյն տեղում, էջ 31։ լուսանկարներից հետեւեալը պատկերում է դէպի երկինք ուղղուած դուռ, որի կենտրոնում պատուհանի փոխարէն խաչ է։ Մէկ այլ այլաբանական օրինակ է «Լարախաղաց» լուսանկարը (1985)^[35]Նոյն տեղում, էջ 32։, որտեղ մարդն ինքն է կերպարանաւորում խաչը, կարծես խաչեալ Քրիստոսն է նայում երկնքից։ Եւ քրիստոնէական այդ խորհրդանիշը, բացայայտ կամ քօղարկուած կերպով գրեթէ միշտ նկատելի է Գագիկ Յարութիւնեանի աշխատանքներում։ Արուեստագէտի թերեւս ամենափիլիսոփայական եւ խորհրդաբանական շարքը «Լիճ»ն է, որտեղ վերոնշեալ խաչի, ճանապարհների, մարդու ներկայութեան, սահմանների, լոյսի եւ խաւարի, փակուղիների խորհուրդն այնքան ուղիղ է ներկայացուած, կարծես այլեւս այլ «տարածութիւններ» եւ «ձեւակերպումներ» հնարաւոր չէ գտնել ասելիքի արտայայտման համար, կարծես խօսքի վերջին ճիչ լինի։ Այստեղ մարդն այլեւս ներկայ է բացառապէս ստուերի տեսքով^[36]Նոյն տեղում, էջ 33։, եւ կանգնած է արդէն իսկ նշմարուած եւ ուղի գծած ոտնահետքերի սկզբին։ Քայլե՞լ այդ կանխագծուած ճանապարհով, այս է հարցը։

ՄԱՍ IV. ՎԵՐՋԱԲԱՆ

Ամերիկեան վիզուալ մարդաբանութեան ներկայացուցիչներից մէկը՝ Կարլ Հայդէրն իր «Ազգագրական ֆիլմ» աշխատութեան մէջ հետեւեալ միտքն է արտայայտում․
    «Բոլոր ֆիլմերն ազգագրական են․նրանք պատմում են մարդկանց մասին։ Անգամ եթէ էկրանին յայտնւում են միայն ամպեր կամ մողէսներ՝ ֆիլմերն արուած են մարդկանց կողմից, հետեւաբար ցուցադրում են ինչպէս նկարահանողների, այնպէս էլ դիտողների անձնական մշակոյթը»^[37]К. Хайдер․ Этнографическое кино, Москва, Институт этнологии и антропологии РАН, 2000, стр. 13-14.։

    Իսկ եթէ նկարողի եւ դիտողի մշակոյթը նոյնն է՞։ Ակնյայտ է մէկ բան, ցանկացած ստեղծագործութիւն՝ լինի դա մարդաբանական հետազօտութիւն, թէ լուսանկար, ամբողջական է դառնում ստեղծագործութեան միջոցով ստեղծողի եւ դիտողի միջեւ երկկողմ յարաբերութեան մէջ, որը, սակայն, չի կարող լիարժէք լինել, երբ կողմերից որեւէ մէկի մէջ առկայ չէ ինքնաճանաչողութեան միջոցով աշխարհի ճանաչման (եւ հակառակը) ձգտումը, երբ կողմերից մէկը պարզապէս պասիւ ենթարկուողի, եւ ոչ թէ հարցադրողի դիրքում է։ Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարներում առանցքային է հենց անդադար ինքնակատարելագործման, ազգային ինքնութեան որոնման, իր կողմից ուսումնասիրուող հարցերի եւ նիւթի հետ նոյնանալու, իր կողմից նկարուող տարածքների եւ վայրերի հետ ներդաշնակ երկխօսութեան մէջ լինելու, ի վերջոյ՝ լուսանկարչական խցիկից այս կողմ, սակայն ամբողջովին այն կողմի մէջ լինելու կարողութիւնը։ Եւ այն հարցին, թէ՝ լուսանկարչութիւնն արդեօ՞ք ինքնին՝ որպէս արուեստային ինքնուրոյն դրսեւորում ունակ է իր մէջ ամփոփել ազգային դիմագիծ, կարող ենք մեզ թոյլ տալ ասել՝ այո՛, կարող է, սակայն միայն այն դէպքում, երբ լուսանկարչական խցիկը ոչ թէ պարզապէս միջոց է հետազօտութիւնը փաստագրելու համար, այլ երբ լուսանկարչական արուեստն ինքնին աղբիւր է անհատական փորձի, գեղարուեստական ոճի, ազգային ինքնութեան գիտակցման եւ աշխարհընկալման միջոցով սեփական մշակոյթը նորովի բացայայտելու եւ այլ մշակութային դրսեւորումների հետ յարաբերման մէջ լինելու համար։ Ինչպէս նշում է Եուրի Յակոբեանը, «Եթէ լուսանկարում հնարաւոր է արտայայտել աշխարհընկալումը, ապա հենց այսքանն էլ բաւական է, որ արտայայտուի նաեւ էթնիկական մտածելակերպի իւրայատկութիւնը»^[38]Յակոբեան, «Քնարական օբյեկտիւ», էջ 94։։
    Գագիկ Յարութիւնեանի լուսանկարչական արուեստը կարեւոր փուլ է հայ լուսանկարչութեան գրեթէ չուսումնասիրուած պատմութեան մէջ, քանի որ բացի գեղարուեստական բարձր արժէք ունենալուց, ստիպում է խորհել լուսանկարի եւ «ազգային»ի միջեւ առկայ յարաբերութեան, «ազգային»ի եւ համամարդկայինի միջեւ առկայ կապի, եւ այսօրուայ Հայաստանում լուսանկարչական արուեստի դերի եւ գործառոյթի շուրջ։ Այս հարցերի ուսումնասիրութիւնն անչափ կարեւոր է, քանի որ հակառակ դէպքում «էթնիկական մտածելակերպի իւրայատկութիւնը» կարող է ոչ լիարժէք եւ ժամանակավրէպ լինել եւ ներկայի հայ լուսանկարչութիւնը վերածել «ժամանակակից արուեստի թանգարանի», իրականութեան հետ կապը, հետեւաբար՝ այն ուղին, որով պէտք է, կարող է զարգանալ հայ լուսանկարչական արուեստը։