ՁԱՅՆ-ՊԱՏԿԵՐ-ՊԱՏՈՒՄ

ՆԱԽԱԲԱՆ

Գրիգոր Պըլտեանի երեք պատումները՝ «Սեմեր», «Հարուածը» եւ «Նշան», լոյս տեսան «Գիշերադարձ»ի առաջին հատորով, 2012-ին։ Այս ինքնակենսագրական երեք պատումներով կը սկսի Գրիգոր Պըլտեանի «Գիշերադարձ» գրական լայն աշխատանքը, որուն արդէն ութը հատորները տպագրուած են։ Պատումներուն վայրը Պէյրութի Հայաշէնի բլուրն է, ուր կ՚ապրին օսմանեան տարբեր գաւառներէ հասած վերապրողներ։ Պատումներուն նիւթը Աղէտն է ու գլխաւոր տիպարները տարագրութենէն ազատածները։ Անոնց պատմութիւնները գրող-պատմողին ականջները սնուցանած են մանուկ հասակին եւ ան կը վերակազմէ անոնց յիշողութիւնը իր ականջին մէջ կուտակուած պատմութիւններով։
     Ձայն-Պատկեր-Պատում վերլուծումը սկսելէ առաջ, կ՚ուզենք յստակացնել պատում բառին իմաստը։
     Յետ-ցեղասպանութիւն գրականութեան մէջ, Գրիգոր Պըլտեանի պատումները կը համարուին վիպում (fiction), որոնք կը ներկայացնեն ֆիքսիոնացած իրականութիւնը ողջակէզին։ Աղէտը իմաստ կը ստանայ «ապառնիացած անցեալ»ով, ինչպէս կ՚ըսէ գրողը։ Աղէտը կառուցելու համար, նախ պէտք է գրողը զայն պատկերացնէ իր աչքերուն առաջ, կարծէք թէ ան տեղի չէ ունեցած տակաւին ու զայն կառուցէ անցեալը վերածելով ապառնիի, այսինքն՝ ներկայ եղանակով։
     Հետեւաբար, ա՛յս իսկ պատճառով Գրիգոր Պըլտեան կը դառնայ ապառնի վկան (le temoin au futur), ինչպէս կը հաստատէ Ֆրոզա Պուշըրոն,^[1]Frosa Pejoska-Bouchereau, Danilo Kiš ou le témoin au futur, in Enfant Shoah, puf . Définition le témoin au futur de Frosa Pejoska-Bouchereau: [Les témoignages des enfants se distinguent des … Continue reading որովհետեւ Գրիգոր Պըլտեանի բոլոր պատումները կառուցուած են ա՛յս տեսութեան հիման վրայ։ Չափահաս տարիքին, մանուկը իր մանուկ ականջին հասած արհաւիրքի պատմութիւնները կը մատուցանէ կարդացողին որպէս ապառնի վկայ։
     «Գիշերադարձ» շարքը ունի ութը հատորներ.^[2]Պըլտեան, Գրիգոր. Սեմեր, 1997, Հարուածը, 1998, Նշան, 2000, Պատկերը, 2003, Անունը լեզուիս տակ, 2003, Երկուք, 2006, Շրջում, 2012, … Continue reading առաջինը՝ «Սեմեր»ը, կը սկսի Տրցակը նախաբանով։ Գիրքին այս առաջին գլխուն մէջ, գրողը բոլոր պատումներուն կենսական տարրերը յստակօրէն կու տայ ընթերցողին։ Այստեղ է ուր Գրիգոր Պըլտեան կը յստակացնէ Ձայն-Պատկեր-Պատումը որպէս մտածումի մօտեցման եղանակ։ Առանց ձայն-պատկերի, պատումը տեղի չի կրնար ունենալ։
     Գրիգոր Պըլտեանի գրականութիւնը Աղէտին եղելութենէն արձակուելով կ՚ընդգրկէ ձեւի ու ոճի նոր հոլովոյթ մը, որ Աղէտը մտածելու նոր եղանակ մըն է հայ գրականութեան մէջ։ Այս վերլուծումը նկատի ունի «Գիշերադարձ» շարքին առաջին երեք հատորները՝ «Սեմեր», «Հարուածը» եւ «Նշան»։^[3]Պըլտեան, Գրիգոր. Սեմեր, Հարուածը, Նշան ( Գիշերադարձ Պատումներ), Երեւան 2012, Հրատարակչութիւն Սարգիս Խաչենց, … Continue reading
     Տրցակը, «Սեմեր»ու նախաբանը, ընթերցողին կու տայ ձայնին ու պատկերին դերը, հասկնալու եւ խօսքի բերելու համար Եղեռնը եւ անոր ձգած անջնջելի հետքերը վերապրողներուն եւ անոնց յաջորդող սերունդին մօտ։
     Յիշողութեան մեքանիզմը ի գործ դնելու համար, պատմողը իր ականջին մէջ կուտակուած ձայները կ՚ունկնդրէ. «ձայն է կ՚ըսեմ, բայց ճիշդ չէ ասիկա, չի գար մէկ տեղէ, այլ բանի մը տեղերէ, ինչպէս խլացող մը, ինչպէս ես յաճախ աղմուկի մը մեկնակէտը չեմ կրնար որոշել եւ կը դառնամ զոհը լսողական պատրանքի մը […] բայց ձայնի մեկնատեղիին անորոշութիւնը կամ անոր տպաւորութիւնը իր ճշմարտութիւնը ունի, իրականութիւնը կու գայ այդպէս, բազմացած»։^[4]Պըլտեան, Գրիգոր. Սեմեր, էջ 7. Լսողական պատրանք եւ մեկնակէտի անորոշութիւն պիտի տեսնենք նիւթին ծաւալման ընթացքին։
     Ձայնին քովն ի վեր կայ պատկերը։ Եթէ ձայնը դրոշմուած է պատմողին ներքին ականջին մէջ, պատկերը տպուած է անոր ներքին աչքին մէջ։ Պատումը, ներքին աչքով եւ ներքին ականջով է որ կը զարգանայ։ Հոս ձայնէ դէպի խօսք աշխատանքն է զորս պիտի ներկայացնենք։

Ա. ԲԱԶՄԱՁԱՅՆՈՒԹԻՒՆ   
       (POLYPHONIE)

     Իրականութիւն մը վերակազմելու համար պէտք է յիշել. իսկ յիշելու համար ի՞նչ են պատմողին հնարաւորութիւնները։ Առնենք Լուտվիկ Վան Պեթհովէնի օրինակը, որ իր երաժշտական ստեղծագործական աշխատանքը կը շարունակէ խլացումէն ետք ալ։ Հոս է որ Պեթհովէնը, հակառակ իր խլութեան, իր ներքին ականջին մէջ կուտակուած եղանակներով (motifs) կը յօրինէ։ Այս բաղդատութիւնը պարզապէս ներքին ականջին եւ լսողական ընդունարանին դերն է, որ կ՛ուզէ ընդգծել ձայներու միջոցաւ վերյիշելու ու վերակազմելու լսուած-մոռցուածը, չըսուածը, քօղարկուածը եւ ձայնին ետին գտնուող անյայտը. «որովհետեւ գրելը յարաբերիլ է մութին հետ՝ մեզ ապրող։ Կենսատեւո՞ղ»։^[5]Գրիգոր Պըլտեան, Տրամ, Պէյրութ, 1980, Հրատարակչութիւն Աթլաս, էջ 508. Տրցակը-ին մէջ, պատկերներու ծրարը փոխանցած ատեն ձայնը կը խօսի իր տուածին մասին։ Պատմողին համար, որ ծրարը ստացողն է, ձայնը առանձին չէ. «Լուսանկարին ետեւ ձայն մը կայ, որ կը թուի մենախօսել բայց երբ կամաց-կամաց ականջս կը վարժուի անոր ընթացքին եւ նուազ կարեւոր կը նկատեմ պատմածը, այն ատեն կ՚ըմբռնեմ որ ան բնակուած է ուրիշ ներկայութենէ մը, որ ներկայ չէ խորքին մէջ, այլ կը կազմէ զօրութենական ներկայութիւն մը»։^[6]Պըլտեան, Գրիգոր. Սեմեր, էջ 16. Ըլլալով հանդերձ անհատի մը մասնայատուկ յատկանիշը, ձայնը մասնաւոր դրոշմ չունի։ Պատճառը այն է, թէ ան բազմագոյն է «ամէն մէկ ձայն իր շեշտը ունի, իր լարը, իր բառապաշարը, իր տենդն ու անդոհանքը, բայց բոլորն ալ կը դիմեն կէտի մը որ բխող ձայնն է, ազատագրուած ասոր, անոր անձնականութենէն, եղած չէզոք խօսուածք մը, որ ակամայ խորք մը կու տայ կեանքիս»։^[7]Պըլտեան, Գրիգոր. Սեմեր, էջ 7.     
     Այս չէզոք խօսուածքը, որ պատմողական ձայնն է, անասելին կը վերածէ ասելիին, այսինքն՝ պատումի. «Իմ ձայնս պիտի ըլլաս, ի՛մ»։^[8]Գրիգոր Պըլտեան, Կրկնագիր Մարդը (Գիշերադարձ Պատումներ), Երեւան 2015, Հրատարակչութիւն Սարգիս Խաչենց, Փրինթինֆո, … Continue reading Ութերորդ հատորի այս տողերը կը լուսաբանեն Տրցակը նախաբանին հետեւեալ տողերը. «եւ անոր վրայ ձեռքս կը գրէ անանուն, գուցէ կրկնագիր գրուածք մը, որուն տէրը ես չեմ, ո՛չ այլեւս»։^[9]Սեմեր, էջ 16. Պատումն է, եւ ո՛չ գրողը, որ կը ստանձնէ Աղէտը խօսելու պատասխանատուութիւնը։ Պատումի սեմին վրայ է, որ տեղի կ՚ունենայ Աղէտին վերյիշումը եւ անոր գրական կառուցումը՝ «ձայնը՝ այդ ըլլալու կերպը»։^[10]Տրամ, էջ 187.
     Հոս կ՚ընենք մէջբերում մը յստակացնելու ձայնային հարցը. Գրիգոր Պըլտեանի պատումը ոլորաձեւ կառոյց մըն է։ Առաջին երեք հատորները կը սկսին դէպքով մը, որ ձայնի միջոցաւ կը զետեղուի ականջի ծայրագոյն կէտին վրայ։ Դէպքը կը ծաւալի դէպի կեդրոն, դէպի պատմողին ներքին ականջը, որ պրիսմակի նման կը կեդրոնացնէ հեռուէն ու մօտէն եկող բոլոր ձայները ու անոնց արձագանգները։ Հոս, պատմողը յետ-հայեցողութեան եղանակէն, որ անմիջանականօրէն կապուած է Աղէտին, կ՚անցնի ներհայեցողութեան։ Այս բոլոր կուտակուած ձայները զինք կը մղեն ներքին փնտռտուքի մը իր եւ իր ծագումին նկատմամբ։ Ինք՝ որ սերած է վերապրողներէ եւ է՛ անոնց ժառանգորդը. «հնաբանութիւն թէ ծագումաբանութի՞ւն կամ հեքիաթի մուտք մը»։^[11]Սեմեր, էջ 7. Գրիգոր Պըլտեան իր պատումներուն միջոցաւ մեզի կը փոխանցէ Աղէտը ու անոր ձգած հետքերը։
     Այս փոխանցման արարքը Ժանին Ալթունեան^[12]Janine Altounian, De la cure à l’écriture, l’élaboration d’un héritage traumatique, Mayenne 2012, Éditions PUF, p. 21. կը կոչէ թարգմանութիւն։ Թարգմանութիւնը ո՛չ վկայագրութիւն է, ո՛չ յիշատակագրութիւն է։ Անիկա ոճային հարց մըն է կ՚ըսէ ան. «թարգմանութիւնը Լ . ձեւն ու կերպարն է փոխանցումի աշխատանքին, ոճը, ինքը, ըլլալով էութեան սկզբունքը։ Թարգմանչական գործը ձեւի փոխանցում մըն է եւ ոչ՝ պարունակութեան»։^[13]Antoine Berman, « Tradition, translation, traduction », Poésie, Paris Belin 1988, n° 47, p. 94. Աղէտին իրականութիւնը ո՛չ ոք կը ժխտէ, հարցը միայն ձեւն է. «փնտռել գ եր իշխան նախադասութիւնը», ինչպէս կը սահմանէ զայն Գրիգոր Պըլտեան։ Ան գրական գործին առընչութեամբ «Տրամ»ին մէջ կը գրէ. «Իմաստը կայ Սկիզբէն, «ստեղծագործ» հոգիին մէջ. կը բաւէ որ գտնէ յարմար կաղապարը, ձեւը.»։^[14]Տրամ, էջ 16. Իսկ անկէ առաջ «Ձեւը արտաքին կաղապարն է, որուն մէջ նիւթ մը կու գայ ձուլուիլ. անիկա սահմանը չէ, որու սահմանադրումէն, շրջագիծէն կը սկսի նիւթը ըլլալ»։^[15]նոյն, էջ 15.
     Աղէտը ոչ միայն բնաջնջումն է, այլեւ անկէ վեր. «որովհետեւ աղէտը իմաստին ընդմիշտ ջնջումն է»։^[16]նոյն, էջ 518. Ինչպէ՞ս ան կրնայ ջնջուած իմաստով կազմել միտքը երբ նոյն ատեն կ՚ըսէ թէ «իմաստը արտայայտութեան յարացոյցն է»։^[17]նոյն, էջ 16. Ինչպէ՞ս կարելի է կառուցել ջնջուած իմաստը որ մտքին գործօնն է։
     Իմրէ Քերթէս «Ողջակէզը որպէս մշակոյթ»^[18]Imre Kertesz, L’Holocauste comme culture, Arles, Éditions Actes Sud, 2009. գիրքին մէջ կ՚ըսէ. «Կրնամ թերեւս ըսել թէ, յիսուն տարի ետք, ձեւ տուի այն արհաւիրքին որ Գերմանիան սփռեց Լ . թէ ես զայն վերադարձուցի գերմանացիներուն գեղարուեստի ձեւին տակ»։
     Իմաստը կառուցել աղէտէն փրկուած լեզուով, մտածել ջնջումի լեզուով, գրել կրակէ ու անապատի այրուածքէն փրկուած, խլեակացած լեզուով, ողջակէզին նպատակին դէմ գեղարուեստականացած յաղթանակն է. Գրիգոր Պըլտեանին համար մտածել եւ գեղարուեստականացնել մտածումը, ըլլալ կը նշանակէ «Լեզուով Կ՚ըլլայ Ինք (զինք)»։^[19]Պըլտեան, Գրիգոր. Աղէտի լեզուով, լոյս տեսած «Ակօս»ի մէջ, Թուրքիա, 24.04.2015.

 Բ. ԲԱԶՄԻՄԱՍՏՈՒԹԻՒՆ    
          (POLYSÉMIE)

     Ունենալով ոլորաձեւ ու բազմաձայն կառոյց, Գրիգոր Պըլտեանի պատումը նաեւ բազմանիւթ է։ Իւրաքանչիւր հատորի մէջ տարբեր նիւթեր կան, որոնք իրարու հետ եւ ուղղակի խորագրին հետ կապ ունին։
     Առնենք «Սեմեր»ը, իր երեք գլուխներով եւ երեք գլխաւոր տիպարներով, որոնք Աղէտէն վերապրող այրիներ են։ Իւրաքանչիւրին պատմութիւնը կը ծաւալի եւ կ՚ամբողջացնէ միւսին պատմութիւնը, ներկայացնելով անոնց կեանքը տարագրութեան ճամբուն վրայ, անկէ առաջ ու ապա Սփիւռքի սեմին։ Այդ սեմին վրայ է նաեւ որ կը ծնի պատումը։
     Գրիգոր Պըլտեանի պատումները կը ծնին գրականութեան սեմին. Անոնց առաջին հատորը «Սեմեր»ը կը բանայ շարքը պատումներու։ Շարքը կը կրէ «Գիշերադարձ» ընդհանուր խորագիրը, որ կը կրէ նաեւ ինքնակենսագրութիւն պիտակը։ Նախընտրելի պիտի չըլլա՞ր «շողագրութիւն»ը (radiographie)։ Հոս նիւթը ցեղասպանութեան եւ բնաջնջումի, վերապրողներուն եւ յաջորդ սերունդին ու մինչեւ անկէ սերած անհատին պեղումն է։ «Ինք» մասնիկը ինքնակենագրութիւն բառին, որքան որ կը վերաբերի հաւաքական «ես»ին, նոյնքան ալ կը կապուի անհատական «ես»-ին։ Այս պատումները ընթերցողին կը ներկայացնեն ցեղասպանութենէն վերապրողները թէ՛ որպէս հաւաքականութիւն եւ թէ՛ որպէս եզակի անհատներ։
     Երկրորդ հատորը՝ «Հարուածը», կը ներկայացնէ երեք հայրասպանութիւններ։ Առաջինը՝ «հերոս» կարծուած, աղէտէն վերապրող հօր դէմ, երկրորդը՝ թատրոնին մէջ արքաներու արքայ հօր դէմ եւ կայ պատմողին խորհրդանշական հայրասպանութիւնը, կամ ըսենք՝ զաւկի մը ըմբոստութիւնը, խօսքն ու մտածումը ջլատող հօր դէմ։ Այս վերջինը յիշողութիւնը խափանող հօր դէմ է, որ չ՚ուզեր կամ չի կրնար անասելին խօսքի վերածել։ Այս ըմբոստութեամբ զաւակը կը ջնջէ լռութեան օրէնքը ու կը դառնայ անլռելի։ Ըլլալու, գոյութիւն ունենալու համար պէտք է նախ սպաննել զինք ծնող հայրը։ «Հարուածը» կը ծաւալէ հայրասպանութիւնը, խորք կու տայ անոր երեք տարբեր մօտեցումներով ու զանոնք զիրար կը կապէ այս խորագրին տակ։
     «Նշան»ը նոյնպէս կը պեղէ Աղէտէն վերապրող ժողովուրդը եւ անկէ սերած զաւակները, որոնք ցեղասպանութեան ծանր բեռը կը կրեն որպէս անջնջելի հետք։ Հոս նաեւ, կան բազմաթիւ նշաններ. մին որպէս ըմբոստութիւն մօրենական բարբառին դէմ, միւսը որպէս խախտում հայ աւանդական օրէնքներուն, անտեսելով՝ ամօթի, վախի, ու յարգանքի սկզբունքը։
     Կան նաեւ դրական նշաններ երիտասարդ սերունդին մօտ, որ կը զանցէ իր նախնիքներու նշանները, գտնելու համար իր ճամբան ու ազատելու այն բեռէն որ տարագրուած ծնողները իրեն յանձնած են որպէս ժառանգ։ «Նշանա՛ծս» բացագանչութեամբ պատումը կը ծաւալէ բազմաթիւ տարբեր նշաններ, որոնք կը շողագրեն Սփիւռքի կեանքը սահմանափակ միջոցի ու տարածքի մը մէջ (Բլուրը՝^[20]Պէյրութի Հայաշէն թաղամասը յիսունական թուականներուն) ուր մարդոց անցեալը, ներկան ու որոշ չափով ապագան կը միաւորուին։

Գ. ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ԼԵԶՈՒ

     Պատումներու շարքին ընդհանուր թեման յիշելու գործողութիւնն է, որուն վայրը գրականութիւնն է։ Եթէ ձայնն ու պատկերը ազդակներն են յիշողութիւնը յայտնաբերելու, գրականութիւնը վայրն է ուր ան կ՚ըլլայ, տեղի կ՚ունենայ։ Կարեւորը, ձայն ու պատկեր դէպի խօսք ու գիր ձեւափոխումն է որպէսզի անոնք գրուին ու չմոռցուին։
     Բազմաձայն հասած դէպքերը վերակառուցելու համար պատումը կը հնարէ չէզոք ձայնը, այսինքն՝ պատմողին կամ պատմողական ձայնը, որ կը ծաւալէ դէպքերու, պատահարներու շարք մը, որոնց վրայ կու գան տարածուիլ վերապրողներու՝ Մարիամի, Վերժինի, Անթիքայի եւ բոլոր միւսներուն ձայները։
     Այս բոլոր ձայները երաժշտական են անխուսափելիօրէն։ Այս յօդուածը զուգահեռ մը կ՚առաջարկէ ձայնէն դէպի խօսք եւ երաժշտութենէն դէպի լեզու եւ պատում։ Կը սկսինք երեք պատումներուն՝ «Սեմեր»ուն, «Հարուածը»ին եւ «Նշան»ին սկզբնական մուտքը վերլուծելով։
     «Սեմեր»ու թեման կը սկսի Տրցակըի առաջին իսկ նախադասութենէն.
     «Հը, նա՛» որուն կը հետեւի չէզոք ձայնը բացատրելու լսուածը որ կու գայ հեռուէն ու հինէն։ Այս երկձայնութեան մէջ առաջինը կը թուի ըլլալ մօրենական ձայնը՝ կտրուկ ու զօրաւոր, որուն կը յաջորդեն չէզոքն ու բացատրականը։ Հոս կու տանք թեմայի մօրենական կտրուկ ձայնին ըսածները եւ չէզոք ձայնին անդրադարձը։

ՄՕՐԵՆԱԿԱՆ ՁԱՅՆ         ՉԷԶՈՔ ՁԱՅՆ

Հը, նա՛                             Հոս հեքիաթ չկայ
նայէ՛                                Լսողական պատրանք…, ձայնին անորոշ մեկնակէտը…, ձայնը կու գայ բազմացած
ի՛նչ բերի                         վերակազմել ամբողջութիւնը այն անունին շուրջ, որ բացակայ է
դո՛ւն պահէ                     զիս կը դնէ (պատկերներու) տրցակը պահելու պարտաւորութեան մը առջեւ
մատիտ մը առ, գրէ՛,       սակայն կը թուի թէ գրելը անհրաժեշտ է, որպէսզի […]
                                          խօսքի գալով հեռաւորուին, իրմէ,
գրէ՛, չըլլայ՝ մոռցուին    ինձմէ, բեզմէ բոլորովին անկախանան, ըլլան առարկայական, ըլլան վերջնական
անանկ մը ըրէ՛ որ ասոնք երեւին, (ան) ուղղուելով այդպէս ոեւէ մէկուն եւ ո՛չ թէ ինծի, մէկու մը՝

անանկ մը ըրէ՛ որ ասոնք ապրին։ որ կարենայ ստանձնել անանունութիւնը, լիանայ անով,
                                                           մտնէ անհետացման կիրբին մէջ, յաջողի
                                                           կրկնել առանց իսկապէս կրկնելու, երկնելով
անակ մը ըրէ՛ որ ասոնք ապրին։   Թերթին առջեւն եմ եւ անոնբ նստեր են բոլորակի,
Բա՛ց                                                      երեւակայական շրջանակի մը վրայ,
մէջի էջե՛րը գնա,                                կը սպասեն […] պատրաստ՝ որ մէկը լուսանկարէ տեսարանը։

     Մօրենական ձայնը պատումին ղեկն է։ Երաժշտական զօրաւոր ժամանակը (le temps fort^[21]Le temps fort – երաժշտական թեմա որ ստեղծագործութեան կշռոյթը կ՚որոշէ.), որ պատումին կառուցուածքը կը հիմնէ, Տրցակըին մէջ ան կը վերածուի լեզուական հրամայականի, (Հը, նա՛, նայէ՛, գրէ՛, ըրէ՛, բա՛ց)։ Ասոր բանի մը էջերը ընթերցողին կը յայտնեն պատումներուն հիմքն ու ծրագիրը։ Երկձայն այս էջերուն մէջ կը լսուին պատգամը եւ զայն ստանձնողին դերը. իրագործել մօրենական պատգամը՝ գրել որ չմոռցուին։
     Չէզոք ձայնը կը լսենբ իբր récitatif,^[22]Récitatif – մեներգ որ ձայնային ստեղծագործութիւններու մէջ պատմութիւնը կը պարզէ եւ
տարբեր մասեր իրարու կը կապէ. որ տարբեր մասեր զիրար կապող եւ զանոնք իմաստի բերող տարրն է։ Հոս, récitatif-ը հիմնական կեդրոնն է պատումին, կրնանք ըսել պատումին միտքը, զայն կերտողը։ Գրիգոր Պըլտեանի գրականութիւնը զգացական եւ մտային նոր հորիզոններ բացող գրականութիւն է, որուն հիմնական տարրը վերապրող պարզ ժողովուրդն է իր լեզուով ու բարբառով։ Պատումին մէջ, խճանկարային ձեւով, տարբեր դէպքեր ու դրուագներ կը մտնեն բարբառային դարձուածքներով, որոնք կը մատնեն կառուցային խորունկ մտածում մը։
    «Հարուածը»ը կը սկսի չէզոք ձայնով, նախ, երրորդ դէմքով որ կը փոխուի առաջինի՝
    «..Կ՚ըսէ,
     չեմ գիտեր ե՞րբ ըսին՝ Համբարձում աղան մեռեր է»։^[23]Հարուածը, էջ 239.
     Ու պատմութիւնը կը շարունակուի ենթադրական եղանակով պատմելու, թէ մարդիկ նստած եղած են թթենիին տակ ու յանկարծ լռութիւն մը տիրած է։ Որուն յաջորդած է հօրը պոռթկումը պարտադրելով լռութիւն իր զաւկին, ուր պատումը կ’անցնի երկրորդ դէմքի
     «...սո՛ւս ծօ»։^[24]նոյն, էջ 239.
     «Հարուածը»ը մենամարտ մըն է երկու ուժերու միջեւ. չէզոք ձայնին՝ նախ մանկական ու ապա պատանեկան անորոշութեան՝ եւ հօրենական խօսքը արգիլող ձայնին։ Ապագային չէզոք ձայնը պիտի կազմէ իր «ես»ը<span style=”color: