ՊԱՏԿԵՐԸ ՈՐՊԷՍ ԱՐԽԻՒ

Սոյն դասախօսութիւնը խօսուեցաւ այս տարի երկու անգամ, տարբեր պայ­մաններու մէջ։ Խօսուեցաւ նախ Լոս Անճելըս, 2016–ի Օգոս­տոսին, «Ապ­­րիլ» գրատան կող­մէ կազ­մա­­կեր­պուած Art in Dias­­pora ձեռնարկին առիթով, ուր առա­ջին ան­գամ ըլ­լա­լով առանձին հրապարակային ցուցադրումի կ՚արժանանային Հրայր Ան­մա­հու­նիի գոր­ծե­րը, կը ցուցա­դրուէին Վահէ Օշականին նուիրուած իր պատ­րաս­տած երկու ֆիլ­մերը, եւ կը ներկայացուէին իմ հրատարակած «Կամ»երու շարքը, ինչպէս քանի մը յա­րա­կից գիր­քեր, որոնց կարգին՝ 2014–ին լոյս տեսած Mourn­ing Phi­lo­logy ան­գլերէն հատորս։ Իսկ երկրորդ անգամ՝ Երեւան, Նոյեմբերին, որպէս «Ինք­նա­գիր» գրական ակումբի (եւ հրա­տարակչատան) կազմակերպած հերթական դա­սախօ­սութիւն­նե­րէն մէկը, նա­եւ նոյն օրե­րուն՝ Պատկեր, պատում, պատմութիւն շարքիս երկրորդ հատորին լոյս ընծայման հետ զուգա­դի­պութենէն օգ­տուելով։ Երկու պարագաներուն ալ՝ դա­սա­խօ­սու­թեան վեր­նա­գիրն էր՝ «Պատ­­կե­րը, Ա. եւ Բ.»։ Բաժնուած էր երկու մասերու, որոնցմէ այսօր առա­ջինը միայն կը հրամցնեմ, առանց հիմնական փոփոխութեան, միայն քանի մը ծանօթութիւններով ամ­բող­ջացած եւ տարբեր վերնագիրով։ Ուրեմն՝ «Պատկերը որպէս ար­խիւ»^[1]Խորագիրս կ՚ենթադրէ անշուշտ հակադարձ երես մը՝ «Արխիւը որպէս պատկեր»։ Այդ մասին տե՛ս առ այժմ՝ Պատկեր, պատում, … Continue reading։

Խնդրոյ առարկայ դարձնել պատկերին տեսանելիութիւնը,
կը նշանակէ միեւնոյն ատեն՝ որպէս արուեստագէտ ընդունիլ
անտեսանելիութեան վտանգը, մտնել անտեսանելիութեան ոլորտին մէջ։

     Լոս Անճելըսի ձեռնարկը իր վերտառութեամբ՝ «Արուեստը Սփիւռքի մէջ» կը հրա­ւիրէր խորհրդածելու Սփիւռ­քեան ար­ուես­տի մը իւրայատկութիւններուն, կամ պար­զապէս՝ հնարաւորու­թեան պայ­ման­նե­րուն մասին։ Եւ ուրեմն ինչ որ ալ նա­խա­տե­սած ըլլայի «Պատկերը» վերնագիրովս, պէտք է ըսելիքս մտնէր այդ կաղապարին մէջ, պա­տաս­խանէր այդ հրաւէրին, որ միա­ժամանակ մարտահրաւէր մըն էր։ Պատկերը պէտք է մտա­ծէինք Սփիւռքեան արուեստի մը հնա­րա­ւորութեան կամ անհնարինութեան դի­տանկիւնէն։ Իսկական մարտա­հրա­ւէր մըն էր, որուն ուզեցի յարմարիլ, նոյնիսկ եթէ կազմա­կերպիչները չէին նա­խա­տեսած, որ իրենց ծրագիրով ու իրենց «Արուեստը Սփիւռքի մէջ» վեր­նա­գիրով՝ պիտի ստիպէին զիս ծայրէն խնդրոյ առարկայ (կամ առ­նուազն քննարկումի առարկայ) դարձնել ինչ որ կը կո­չենք «պատկեր»ը։ Բայց կար նաեւ 6–րդ «Կամ»ին մէջ խօսակցութիւնը Հրայր Ան­մա­հունիին հետ։ «Կամ»ի մէջ տպուած այդ խօ­սակ­­ցու­թիւնը արուեստագէտի ընդհանուր որոնումին կը փորձէր ան­դրա­դառ­նալ եւ ուր­եմն խոր­քին մէջ արդէն իսկ, կամայ ակամայ, կ՚ան­­դրա­դառ­նար Սփիւռ­քի մէջ ար­ուես­տա­գէտ ըլլալու իմաստին ու հնա­րա­ւորու­թեան։ Ես որպէս ար­ուեստաբան չէ՛, որ կը մօ­տե­նայի այդ հարցին, բնական է։ Ինծի այնպէս կը թուէր, թէ Անմահունին որպէս ար­ուեստագէտ ծայրագոյն կեցուածք մը որդեգրած էր, ամենէն ծայրագոյնը, զոր կա­րելի է երե­ւա­կայել։ Հրայր Անմահունի իր արուես­տա­գէ­տի ամբողջ կեանքին ընթացքին այդ վտանգաւոր եզրին վրայ քալած է, եւ այդ իմաս­տով ան­շուշտ իմ աչքիս, ինչպէս ու­րիշ­ներու աչքին, Սփիւռքի յարացուցական ար­ուես­տա­գէտներէն մէկն է։ Յամառօրէն խուզար­կե­լով այդ ոլորտը, կը ստիպէ, որ մենք ալ մեր կարգին մտնենք անոր մէջ ու մեր ուշա­դրու­թեան առարկան դարձնենք արուեստը Սփիւռքի մէջ։ Որպէս այդ։ Ո՛չ թէ որ­պէս հայ արուեստագէտի մը ար­ուես­տը ամերիկեան, ֆրանսական կամ միջին-արե­ւելեան շրջանակին մէջ, այլ կը կրկնեմ՝ Սփիւռքի մէջ։ Հայ արուես­տա­գէտներ շատ ունինք, դուրսը, ինչպէս ներսը, այդ չէ՛ հարցը։ Հարցը տեսանելիութեան սահմանը ցոյց տալն է։ Եւ եթէ սահմանն է տե­սա­նելիութեան, չի տեսնուիր, կամ մեզ կը տանի տեղ մը, ուր վերջապէս պատկերի տե­սա­նելիութիւնը հարցման նշանի կ՚են­թար­կուի։ Ահա՛ նաեւ ինչու այդ Լոս-Ան­ճե­լըսեան դասախօսութիւնը պէտք է կրկնուէր Երե­ւանի մէջ։ Սփիւռ­քի ճակատագիրը, որ Սփիւռքի անէծքն է նաեւ, զայն կը դա­տա­պար­տէ միայն տեսա­նե­լին հետապնդելու։
………………..

     Այս երեկոյեան դասախօսութիւնը կ՚ուզեմ ձօնել Նիրի Մելքոնեանին։ Քանի մը ամիս առաջ՝ Յուլիսի սկիզբը, յետ դժնդակ հիւանդութեան մը, Նիրի Մել­քոնեան մեզ­մէ առ յաւէտ բաժնուեցաւ։ Ասպարէզով արուես­տաբան, կո­չու­մով՝ Սփիւռ­քի մէջ տեսողական ար­ուես­տ­ներու մասնագէտն էր ինքը։ Հետեւաբար Art in Diaspora կոչուած ձեռնարկի մը լաւագոյն ամպհովանին էր, հոն, մեր գլուխներուն վերեւ։ Կը հսկէր մեր ըսած­նե­րուն վրայ, ու կը հսկէ այսօր ալ, վստահ եղէ՛ք։ Յափշ­տա­կութեամբ կը հե­տեւէր Սփիւռքի ար­ուես­տագէտներու գործե­րուն, անոնց մասին հաւաքած էր հան­գամանաւոր գի­տու­թիւն մը, ցու­ցա­հան­դէս­ներ ու գիտա­ժո­ղով­ներ կազմակերպած էր։ Իր գիտու­թիւնը արուես­տա­գէտներու գործերուն մասին ծա­նօ­թու­թիւն չէր միայն։ Կը փնտռէր վեր­ապրողին յա­տուկ արուեստի սահմանում մը, կը դեգերէր անոր սահման­նե­րուն վրայ։ Խուլ գի­տակցութիւնն ունէր արդէն իսկ, ինքն ալ, մեր բոլորէն առաջ թերեւս, որ Սփիւռքին յատուկ տեսողական արուեստ մը ան­տեսանե­լի­ութեան մատնող ու մատ­նուող արուեստ մը պիտի ըլլայ։ Ուր­կէ նաեւ՝ դժուա­րու­թիւն­ը իր ձեռ­նարկ­ները յաջող­ցնե­լու եւ իր տե­ղը որո­շե­լու։
     Նիրին 2015–ի Վենետիկի Պիէնալին առիթով տպա­ւորիչ յօդուած մը գրած էր, «Un­doing Denials: Mapping a Curatorial Terrain» վեր­նա­գիրով, որ տրամադրելի է առ­ցանց։ Եւ ի դէպ՝ Նիրի Մելքոնեանի մասին հանգա­մա­նաւոր դամ­­բա­նական գրութիւն մը ունի Արամ Ճիպիլեանը, տե՛ս hyperaller­gic. com կայ­քէ­ջին վրայ, “Re­mem­bering Neery Melkonian, Champion of Diasporic Po­li­tics and Aes­the­tics” յօդուածը (7 Յու­լիս 2016)։ Undoing denials ըսելով՝ կ՚են­թա­դրեմ որ Նիրին կ՚ակ­նար­կէր ներքին եւ արտաքին հերքումներուն, այսինքն՝ ցեղա­սպա­նա­կան կա­մե­ցողու­թեան վերաբերեալ պետական համատարած եւ կազմակեր­պուած հեր­քումին, բայց նոյնքան կամ աւելի՝ Սփիւռ­քի ինքնահերքումին, ինքզինքը ճանչ­նա­լու եւ ինք­զինքը ընդունելու յամառ մերժումին, կամ անկարողութեան։ Բայց ինքզինքը պէտք է ըն­դու­նէր որպէս ի՞նչ։ Այդ է, որ պէտք է փորձենք հասկնալ։ Իսկ վերնագիրին երկրորդ կէսն ալ հե­տա­քրքրական է։ Խնա­մա­կալական տարածքի մը (a curatorial terrain) քար­տի­սագրումն է այդտեղ նպատակը։ Ա՛յդ է ենթադրութիւնը։ Ուժեղ եւ խորհրդաւոր են­թա­դրութիւն մըն է։ Ինք­զինք ըն­դունիլ, այսինքն վերջապէս «մարդ դառնալ», արժեցնել իր փորձա­ռու­թիւ­նը։ Կը կրկ­նեմ. են­թադրութիւնը այն է, որ պիտի պատահի, երբ Սփիւռքը իրմէ բխած պատկերին շուրջ գոր­ծողութիւնը, պատկերին շուրջ աշխա­տանքը տեսնէ եւ տե­սա­նելի դարձնէ։ Բայց ենթադրութիւնը ունի երկրորդ երես մը։ Ի՞նչ կը նշանակէ «պատկերը տեսնել եւ տեսանելի դարձնել»։ Կը նշանակէ պատկերը տեսնել որպէս արուեստ։ Եւ ուրեմն պատկերը տեսանելի դարձնել արուեստի աշ­խար­հէն ներս։ Պատկերը մտցնել թան­գա­րան։ Ո՞վ է այն անձը, որ արուեստագէտին պատկերը պիտի մտցնէ թանգարան, եւ ուրեմն պիտի արժեցնէ զայն որպէս պատկեր։ Ո՛չ ես, ո՛չ դուք, ո՛չ իսկ արուեստագէտը ինքը, քանի որ արուեստագէտը տակաւին արուես­տա­գէտ չէ, այնքան ատեն որ իր պատկերը չէ տեսնուած, այսինքն՝ չէ մտած արուեստի աշ­խարհին մէջ, չէ տեսնուած արուեստի աշխարհին սահմաններէն ներս, ուրեմն փո­խաբերական իմաստով կամ ոչ՝ այնքան ատեն որ իր աշխատանքին արդիւնքը չէ մտած թանգարան։ Բայց եթէ ո՛չ ես, ո՛չ դուք, ո՛չ ալ ինքը՝ (ենթադրեալ) ար­ուես­տա­գէտը կարող են(ք) պատկերը մտցնել թան­գա­րան, որո՞ւ դերն է պատկերը թան­գա­րան մտցնել, արուեստի աշխարհին մէջ տե­սա­նելի դարձնել, արժեցնել որպէս ար­ուեստ։ Անշուշտ՝ curator-ին դերն է, այսինքն՝ ար­ուեստի խնամակալին։ Ա՛յդ է, որ կը բացատրէ Նիրի Մելքոնեանին վերնագիրը, մէկ կողմը՝ «Քակել հերքումները», միւս կողմը, անոր դիմացը, անոր պայմանը՝ «Խնա­մակալական տարածքի մը քարտի­սա­գրու­թիւնը»։ Խնամակալը հոս՝ անհրաժեշտ միջ­նորդն է, որ արուեստի գործը տե­սանելի կը դարձնէ, այսինքն կը դարձնէ արուեստ։ Հրաշք մը կը գործէ, տեսանելի կը դարձնէ ա՛յն՝ ինչ որ անտեսանելի էր այնքան ատեն որ չէր մտած արուեստի կա­խար­դական շրջանակէն ներս։ Բայց երկ­րորդ հրաշք մը կը գործէ ներկայ պարագային. Սփիւռքին կ՚ընձեռէ գոյութիւն եւ գո­յացութիւն, կը քակէ ինքնիրեն հանդէպ անոր հերքողական վիճակը։ Նիրիի աչքին՝ երկուքը կը զուգադիպէին ուրեմն, մէկ ու միակ արարք մը կը հանդիսանային։ Չի նշանակեր անշուշտ, որ այս ձեւով արուեստի աշ­խարհէն ներս մտնող պատկերը կամ պատկերին վրայ գործողութիւնը այն մէկն է, որ կը «պատ­կերացնէ» Սփիւռքը։ Ինքը այս ամբողջը աւելի պարզ ձեւով կ՚ըսէր եր­բեմն։ Կ՚ուզէր, որ Սփիւռքի աչքին՝ Արշիլ Կորքիէն անդին ալ արուեստագէտներ ըլ­լան։ Բայց նախորդ ըսածներէս ետք, անմի­ջա­պէս կ՚անդրադառնաք, որ ըսելու այս պարզ ձեւը կատա­րե­լա­պէս խաբուսիկ է։ Որով­հետեւ Սփիւռքի ծնունդ կամ ոչ, Սփիւռ­­քի մէջ արտա­դրուած կամ ոչ, արդի արուեստի գործը կը հասնի տեսա­նե­լի­ու­թեան միմիայն խնա­մա­կալին միջա­մտու­թեամբ։ Այսինքն այս պարագային ի՛ր՝ Նի­րիին միջամտութեամբ պիտի հասնէր տե­սանելիութեան։ Մեղադրելով Սփիւռքը, որ իբր թէ չի ճանչնար իր ար­ուես­տա­գէտ­ները, Նիրին խորքին մէջ՝ ինքզինքն է, որ կը մե­ղադրէր։

     Պիէնալին համար գրի առնուած իր վերջին այս ուսումնասիրութեան վերջա­ւո­րու­թեան՝ Նիրին կը գրէր հետեւեալը, հոն ցուցադրուած գործերուն ակնարկելով.

Mostly all of the pieces appear as “dropouts” from the hegemons against which we are in common struggle. Even though some of the pieces were still in their planning stages, this writing was facilitated by my familiarity with many of the artists’ past works as well as by our recent correspondences.

Գրեթէ բոլոր ցուցադրուած կտորները կը ներկայանան որպէս …։ Բոլորս հա­ւա­սա­րապէս կը պայքարինք մեր գլխուն վրայ տիրող այդ համատարած հե­գեմոնիաներուն դէմ, եւ ցուցադրուած բոլոր գործերը անկէ բխած, ինկած, հե­ռացած են։ Նոյնիսկ եթէ այդ կտորները մի քանին տակաւին պատրաս­տական փուլի մէջ կը գտնուէին, այս աշխատասիրութիւնը հնարաւոր դարձաւ, որով­հետեւ ես ընտելացած էի արուեստագէտներու նախորդ գործերուն հետ, ու ամէն պարագայի՝ անոնց հետ կը պահէի թղթակցութիւն…։

     Ու եթէ դուք ձեզի կը հարցնէք, թէ ի՛նչ է տարբերութիւնը արդի արուեստին եւ ոչ-արդիին միջեւ, ահա­ւասիկ ձեզի պատասխանը. արդի արուեստը այն մէկն է, որ ըլլալու համար արուեստ, այսինքն՝ հասնելու համար տեսանելիութեան, պատկերը հասցնելու համար տե­սա­նելիութեան, պէտք ունի խնամակալին, այսինքն՝ պէտք ունի նախ եւ առաջ արխի­ւաւորուելու։ Արխիւն է, որ կը մտնէ թանգարան։ Պատկերը որպէս արխիւ։  
     Անշուշտ խնամակալը կերպար մըն է, կրնայ անձ մը չըլլալ։ Կարեւորը այդ կրկնակի գործողութիւնն է, պատկերը արխիւի վերածելու կամ պատկերին հետ որպէս արխիւ վարուելու պահը, եւ զայն տեսանելի դարձնելու պահը։ Ի վերջոյ՝ արուեստագէտը ինքը կրնայ մէկը կամ միւսը ընել, մէկը եւ միւսը, եւ ըլլալ ինքնիր խնամակալը։ Լոս Անճելըսի մէջ իր ելոյթներէն մէկուն ընթացքին՝ Հրայր Անմահունին քանի մը ան­գամ «արխիւ կազ­մել»ու մասին խօսեցաւ. իր աշ­խա­տանքին էութեան, կորիզին, մաս կը կազմէր ար­խի­ւաւորումի պահը։ Պատկերը որպէս արխիւ կը պահանջէ խնա­մա­կալը, որպէսզի մտնէ թանգարան ու դառնայ տեսանելի, դառնայ ինչ որ կը կոչենք տակաւին այսօր ար­ուեստ, ի հեճուկս ամենայնի։ Թէեւ շատ լաւ գիտենք, որ այդ վայրկեանէն սկսեալ՝ երբ պատկերը որպէս արխիւ արուեստի դառն սրտէն՝ կը սպասէ խնամակալին, կը պահանջէ անոր միջամտութիւնը, որպէսզի մտնէ թանգարան, այլ­եւս արուեստ կոչ­ուածը չէ՛ այն, ինչ որ էր առաջ։ Կը փոխէ ամբողջովին իր սահ­մա­նումը։ Եւ ուրեմն պէտք է հարց տալ, թէ արդեօք ճիշդ ի՞նչ է պատահածը, երբ արխիւը կը մտնէ թան­գա­րան։ Այդ հարցն է, որ ձգեցինք ուրիշ առիթի։
     Մինչ այդ՝ կէտ մը եւս ունինք քննելիք։ Երբ Դանիէլ Վարուժան «հեթանոս աստ­ուած­ներ»ուն ուղղուած քերթուածին մէջ կ՚ըսէր. «Արուեստիս դառն սրտէն կ՚ողբամ ձեր մահն, օ՜ հեթանոս աստուածներ», կ՚արտայայտէր արուեստի սահ­մանում մը։ Հեթանոս աստուածները մեռած են։ Ո՞վ պիտի սգայ անոնց մահը, եթէ ոչ բանաստեղծը։ Ար­ուեստին էութիւնն է սուգը, սգալը։ Բանասէրները վե­րա­կեն­դա­նա­ցուցած են հին աստ­ուածները ԺԹ. դարուն, այո, բայց վերակեն­դանա­ցու­ցած են զա­նոնք որպէս մեռեալ։ Տարօրինա՞կ է այս նախադասութիւնը եւ այս բա­նա­ձե­ւումը։ ԺԹ. դարէն առաջ, գի­տէ­ին անկասկած հին աստուածներուն մասին, յու­նա­կան առասպե­լա­բա­նութեան մասին, բայց անոնց մահը մեզի չէր վերաբերեր, պէտք չունէինք սգալու։ ԺԹ. դարուն է, հին աստուածներու վերակենդանացումով որպէս մեռեալ, որ ար­ուես­տը ինքզինքը կը սահ­մանէ որպէս սուգ։ Վարուժանը այդ շար­ժումին, այդ երեւոյթին մեծագոյն ժառան­գորդն է։ Բայց ժամանակները փոխուած են։ Արդի արուես­տա­գէ­տը, Վարուժանին նման, բայց իրմէ տարբեր, պիտի ըսէր. «Ար­ուեստիս դառն սրտէն, կ՚ող­բամ ձեր մահն, օ՜ խնամակալներ»։ Եւ Նիրիին մահը այդ ձեւով ա՛լ աւելի դժն­դակ եւ ա՛լ աւելի նշա­նակալից կը դառնայ։ Կը դառնայ յա­րա­ցուցական։ Ար­ուես­տա­գէտին գործը կ՚ուզէ ըլլալ արուեստ, կ՚ուզէ հասնիլ տեսա­նե­լիութեան, կ՚ուզէ հաս­նիլ արուեստի լոյսին։ Կը սպասէ խնամակալի մը, իրական կամ փոխա­բե­րական։ Եթէ ոչ՝ պատկերը իր արխիւի վիճակէն դուրս ելլելով, կամ իր ար­խիւի վիճակով, ինչպէ՞ս պի­տի հասնէր թանգարան։ Եւ սակայն պատճառ մը չկայ, որ խնամակալ մը մէջտեղ ելլէ, կատարէ այդ գոր­ծո­ղու­թիւնը, ստանձնէ պատկերը տե­սա­նելիութեան դաշ­տին մէջ բերելու պարտա­կա­նու­թիւ­նը։ Ահաւասիկ արուեստի գոր­ծին իրավիճակը եւ օրի­նավիճակը Սփիւռքի մէջ։ Կ՚ուզէ հասնիլ լոյսին, արուես­տի լոյսին, կ՚աղա­ղա­կէ. «Դէ­պի լոյս, դէպի լոյս…», Վարու­ժա­նին պէս ի դէպ, «դէպի լոյս, դէպի լոյս», «դէպի կեանք, դէպի կեանք, դէպի կեանք…»։ Բայց կրկին ժամա­նակ­ները փոխուած են։ Վա­րուժանի ճախ­րանքին նման դէպի լոյս գացող ճամբորդութիւն մը չէ՛, որ կը նկարագրուի մեզի։ Իրա­կան կամ փոխաբերական խնամակալին բացա­կա­յութիւնն է, որ կ՚արձանագրուի այդ աղաղակով։ Իր բացակա­յութիւնը արձա­նա­գրուած է պատկերին մէջ։ Պատկերը կը ձգտի տեսանելիութեան, լոյսին, կեանքին, ար­ուեստի աշխարհէն ներս։ Բայց ինքնիր մէջ կ՚արձանագրէ իր անտեսանե­լիու­թիւնը, վկային մահը, տեսանելի կը դարձնէ իր անտեսանելիութիւնը։ Ըսի՝ արուեստի գործին իրավիճակը Սփիւռքի մէջ, art in dias­pora։ Եթէ կը յի­շէք ինչ որ ըսինք քիչ առաջ, Նիրին Մել­քո­նեանին սկզբ­նական եւ հիմնական դրոյթն էր այս մէկը։ Un­doing denials։ Mapping a cu­ra­torial terrain։ Երկուքը միա­ժա­մանակ։ Մէկը միւսով։ Պատկերի իրավիճակին ընդ­մէ­ջէն է, որ Սփիւռքը պիտի տեսնէ ինք­զինք այնպէս՝ ինչպէս որ է, պիտի հասնի ինք­նա­գիտակցումի։ Ի՞նչ պիտի տեսնէ։ Վկային մահը։
     Երկու անգամ գործածեցի այդ արտայայտութիւնը, «վկային մահը»։ Խնա­մակալը ար­խիւապահն է թերեւս, պատկերը որպէս արխիւ լոյսին բերողն է։ Երկուքն է միեւնոյն ժա­մանակ, մէկը միւսով։ Բայց երկուքը ըլլալով՝ էապէս վկան է։ Վկայի դերը խա­ղացողն է։ Պատկերը չի կրնար ըլլալ ինքնիր վկան։ Պէտք ունի վկա­յուելու։ Պէտք ունի որպէս արխիւ պահուելու։ Պէտք ունի լոյս աշխարհ բեր­ուելու։ Անշուշտ որ Նիրին ուզած է նախ եւ առաջ վկան ըլլալ, այդ վկան, որ այդքա՛ն կը պակսի մեզի, անկարելի վկան։ Երբեմն ալ շփոթած է։ Արամ Ճիպիլեանի լուսանկարչական շարքին մէջ, որ Ար­շիլ Կորքիի ուրուականը կը բեմականացնէ ու կը վերադարձնէ մեր մէջ, Կոր­քիի մա­հադիմակը ցուցադրելով, ինքը կը խաղար Կորքիի հռչակաւոր նկարին մէջ երեւ­ցող մօրը դերը։ Ու Ճիպիլեան կը պատմէ.

During her illness, just weeks before her death last weekend, I was with Neery when she experienced a very sharp spell of pain in her abdomen. Unafraid to call out the irony of the situation, she quipped, “I should never have posed for that fucking photo. The mother always dies.” She let out a sharp laugh as the joke hung in the air.

     Թարգ­մանութեան փորձ մը առաջարկելէ առաջ, կարծեմ՝ «Կորքիի մահադիմակը ցու­ցա­դրե» արտայայտութեանս շուրջ բա­ցա­տրութիւն մը անհրաժեշտ է։ 2010–ին Նիւ Եորքի Pratt թան­գարանին մէջ կը հիւրընկալուէր Blind Dates ցուցահանդէսը, որ Դեֆնէ Այաշի եւ Նիրի Մելքո­նեանի ծրագրին արդիւնքն էր։ Ծրա­գրին ու ցուցանհան­դէսին լման վեր­նագիրն էր՝ Blind Dates: New Encounters from the Edges of a Former Empire (նպա­տակը ցոյց տալ էր Օս­մանեան կայսրու­թեան մնա­ցորդներն ու հետ­քե­րը անոր ան­կու­մէն մէկ դար ետքը, ու այդ միտումով՝ հայ եւ թուրք ար­ուես­տա­գէտ­ներ հան­դի­պե­ցնել, զուգակցել, միասին աշ­խատ­ցնել, եւ այդ «զոյ­գեր»ուն հան­դի­պու­մին արդիւնքը ցու­ցա­դրել)։ Մաս­նակիցներէն էր Արամ Ճի­պիլեան, Արշիլ Կորքիի ուր­ուա­կա­նին ընկե­րակցու­թեամբ։ Քանի մը տարի առաջ ի հարկէ՝ ար­ուեստագէտը New York Timesի մէջ յօդ­ուած մը կարդացեր էր, ուր Կորքիի վերջին բնակարանի այսօրուան բնակիչը կը պատ­մէր, թէ նկարիչին ուրուականը կ՚այ­ցելէր իրեն։ Ճիպիլեանը կը պատ­մէ. «Երբ… տեսնելու գացինք Տի­կին Կլար­քը, նո­րէն բազ­մա­թիւ պատմու­թիւն­ներ պատմեց ուր­ուա­կանին ու անոր այցե­լութիւն­ներուն մասին։ Այդ պատմութիւնները Blind Dates–ի հա­մար պատրաստուած լուսա­նկար­չա­կան շարքիս մեկ­նակէտը հան­դի­սացան։ Ու­զե­ցի խաղալ այն գաղափա­րին հետ, որ Կորքին աքսորի միջանկեալ կեանք մը վարած էր, եւ փորձեցի ըմբռնել, թէ ի՛նչ կրնար ըլլալ իր այս­օր­ուան միջանկեալ վի­ճակը»։ Ուրեմն արուես­տա­գէտը օգ­տուած է Կոր­քիին կողմէ նկար­ուած ծանօթ պաս­տառէն, ուր մայր ու տղայ կողք կող­քի են (եւ որ իր կար­գին կ՚ընդ­օրի­նակէր հին լուսանկար մը), դիմակ մը ստեղ­ծելու համար եւ բե­մա­դրե­լու համար Կոր­քիին ուր­ուականը։ Շնորհիւ արուես­տա­գէտին, ուրուականը կրնար յայտնուիլ պատ­­կե­րով։ Բայց առանց դիմակի՝ չկա՛ր պատ­կեր։ Կարծէք ուր­ուա­կանին օրինա­վի­ճակը եւ դի­մակինը նոյնը ըլլային, երկու աշխարհի միջեւ տա­րու­բերուող ներ­կա­յու­թիւն–բա­ցա­կայութիւն մը։ Հոս՝ դի­մա­կը, պատկերը, ուր­ուա­կանը կը փո­խա­նա­կէ­ին իրենց յատ­կա­նիշ­ները։ Բայց այն ատեն այդ կերպարը, զոր Կորքին իր իսկ լուսա­նկար­չական պատ­կերէն մեկնելով նկարած էր՝ ի՞նչ էր եթէ ոչ մա­հա­դիմակ մը։ Եւ Արամ Ճի­պի­լեանի ըրածը ի՞նչ էր, եթէ ոչ բա­ցա­յայտ դարձնել այդ իրո­ղութիւնը։ Ինքնանկարը մահա­դի­մակ մըն էր։ Ինչ որ կը նշա­նա­կէ, թէ Կորքի իրմէ ետք եկող­նե­րուն (ու նախ՝ ինքնիրեն) իր իսկ մահադիմակը նուիրած էր, երբ տա­կա­ւին կենդանի էր։ Կամ ար­դեօք արդէն իսկ մեռա՞ծ էր։ Բայց եթէ մեռած էր, որպէս ի՞նչ մեռած էր։ Որպէս ինք­նակայ են­թա­կա՞յ։ Որպէս մա՞րդ։ Որպէս աքսո­րեա՞լ։ Որպէս վեր­ապրո՞ղ։ Որպէս արուեստա­գէ՞տ։ Որպէս վկա՞յ։ Մե­ռեալ վկան ինչ­պէ՞ս կրնայ վկա­յել ինքնիր մահ­ուան մասին որպէս վկայ։ Մահադիմակով վերա­դարձող վերապ­րողի կող­քին ուրեմն՝ Նիրին լուսանկարներու այդ շարքին մէջ կը խա­ղար մօրը դերը։     
     Եւ հիմա՝ վերը մէջբերուած տողերուն հայերէնը (թէեւ կը խոստովանիմ որ անկարող եմ հայերէն թարգմանելու «I should never have posed for that fucking photo»).

Ո՞ր անցեալին ժառանգորդները կրնայինք ըլլալ մենք,
եթէ ոչ՝ կոստաբեր թաթառին, որ մեզ քանդեց հիմնայատակ։
Բայց լեզու մը պէտք է գտնէինք կորուստին համար, լեզուի
կորուստին համար, եւ տեսողական արուեստ մը՝ անտեսանելիին համար։

     Անցեալ շաբաթավերջ պատահեցաւ իր մահը։ Իր հիւանդութեան օրերուն, քանի մը շաբաթ առաջ միայն, Նիրիին հետն էի այն պահուն երբ կուրծքին մէջ շատ սուր ցաւ մը զգաց։ Իրավիճակին հեգնական կողմը երեւան բերելէ չէր վախնար, ու կա­տակեց. «Երբեք պէտք չէ մօր դերը խաղայի այդ անիծեալ լուսանկարին մէջ։ Մայ­րը միշտ կը մեռնի»։ Մինչ կատակը օդին մէջ կը մնար առկախ, ինքը զիլ ծիծաղ մը ար­ձակեց։     
«Մայրը միշտ կը մեռնի»։ Կատակի ձեւով ըսուած, դառն, սրտաճմլիկ, բազմախաւ իմաստով ու իմաստութեամբ ըսուած խօսք մըն է, որ կը հասնի մեր ականջներուն Կոր­քիի առասպելին ընդմէջէն, եւ ուրեմն անլսելի պիտի ըլլար եթէ կատարած չըլ­լայինք այս ամբողջ աշխատանքը խնամակալի դերին շուրջ որպէս վկայ, եւ անշուշտ վկան է որ ո՛չ միայն միշտ կը մեռնի, այլ՝ մեռած է արդէն իսկ։ Խնամակալը`որպէս վկայ։

 

     Ու պատկերը կ՚աղաղակէ. դէպի կեանք, դէպի կեանք։ Կ՚արձանագրէ իր մէջ վկային մահը։ Կորքիական շփոթութիւնները մէկ քով դրուած՝ պատկերով տեսանելի կը դար­ձնէ արուեստի իրավիճակը Սփիւռքի մէջ։ Պատկերն է աղաղակողը։ Ինչպէ՞ս կ՚ըլլայ, որ չէի հասկցած ասկէ առաջ։ Լոս Անճելըսի մէջ, այդ օրը, երբ Հրայրին «(translated) Tebi Gyank»ը կը ցուցադրուէր^[2]«Դէպի Կեանք», (translated) Tebi Gyank ֆիլմը համադրողը Հրայր Անմահունին էր, Վահէ Օշականի ձայնով կարդացուած, Յովհաննէս … Continue reading, Միրնան քովս նստած էր, ըսի իրեն. «Ի՜նչ աղուոր է…»։ Կարծես առա­ջին անգամ ըլլալով կը լսէի այդ տողերը, մահէն անդին Վահէին ձայնը կը լսէի, ինծի կը խօսէր։ Կ՚ըսէր՝ «Մարկ, չէիր հասկցած իմ Դէպի կեանքս…»։ Աղուոր էին Վահէին տո­ղե­րը, կը լսէի զանոնք պատկերին վրայ կատարուած աշխատանքին ընդ­մէջէն։ Պատ­կերը կ՚աղաղակէր, դէպի կեանք։ Պատկերը, պատկերները, իրենց աղօտ վի­ճա­կով, տե­սանե­լիութեան հասնելու իրենց անկարելի ձգտումով, պղտոր­ուած, ճա­նա­չելի եւ ան­ճա­նա­չելի միեւնոյն ատեն (մէջ ընդ մէջ նաեւ՝ Արտաւազդ Փելեշեանէն մէջ­բե­րումներով), եւ ուրեմն վկային մահը թելադրելով։ Պատկերներուն վրայ աշխա­տանքին ընդմէջէն, առաջին անգամ ըլ­լալով՝ վկային մահը կը ցուցադրուէր աչքիս առջեւ։ Սփիւռքի իրավիճակը ինքն իր աչքին առջեւ դրուած էր։ Կը հասկնաք ինչո՛ւ Նիրիին մահը ինծի համար յարա­ցու­ցական էր։ Բարեկամուհի մը չէր միայն որ հոգին կ՚աւանդէր։ Ըսի, որ Նի­րին Սփիւռքի ար­ուեստին պահապանն էր, որպէս այդ, որպէս Սփիւռքի ար­ուեստ, ո՛չ թէ որպէս հայկական արուեստ Սփիւռքի մէջ։ Իր անխուսափելի շփո­թու­թիւններէն եւ ձա­խողութիւններէն անդին, Սփիւռքի իրավիճակին ներկա­յա­ցու­ցիչն էր, վկայի մահ­ուան շեփորահարը, վերապրողը կերպաւորողը, «դէպի կեանք» աղա­ղակը իմաս­տա­ւորողը, պատկերի արխիւապահը, տեսանելիութեան ձգտումը եւ ան­կարե­լի­ութիւնը մարմնա­ւո­րողը։ Ինչ որ չէք յիշեր հաւանաբար՝ այն է, որ Վահէ Օշականի «Դէպի կեանք»ը մաս կը կազմէ շարքի մը, որուն միաւորներէն մէկը լոյս տեսաւ նախ «Կամ»ին մէջ, «Կամ»ի երկ­րորդ հատորին մէջ, 1984–ին։ Լման շարքը տպուեցաւ 1991–ին, Արուարձանները հա­տորին մէջ^[3]Տե՛ս ԿԱՄ թիւ 2, Փարիզ, 1984, էջ 11-32։ ԿԱՄին մէջ տպուածը «Կեանքէն մահ» վերնագիրով բաժինն էր։ 1991-ին Լոս Անճելըս լոյս … Continue reading։

Սփիւռքը պիտի սկսի ինքզինք
ընդունիլ այն վայրկեանին, երբ
(կամ պայմանաւ որ) իրմէ բխած
պատկերին շուրջ գործողութիւնը
տեսնէ եւ տեսանելի դարձնէ

Ինչպէ՞ս հասկնայի այն ատեն, որ այդտեղ կատարուածը կրնար նաեւ կապ մը ունենալ պատկերին հետ, տեսա­նե­լի­ու­թեան չկարենալ հասնելու ճիչին, աղաղակին հետ, խնամակալի բացակայութեան հետ, վկայի մահուան հետ, եւ ուրեմն վերջին հաշուով՝ Սփիւռքի իրավիճակին հետ։ Վերջին տա­րիներուն քանի քանի՛ անգամներ Վահէն ինծի նամակով ուզած է հա­մոզել, որ իր բա­նաստեղծութիւնը նաեւ Սփիւռքի իրավիճակին մասին կը խօսէր։ Չէի հա­մոզ­ուեր։ 1963–ի գիրքը՝ Քաղաքը Սփիւռքի գրականութեան մէջ ան­կիւնա­դարձ մըն էր, գո­յու­թե­նապաշտ բնանիւթերու հաւաքածոյ մը կամ արդիական էպոս մը գրե­լու փորձ մը, այո, բայց չէի տեսներ Սփիւռքի իրավիճակին հետ կապակցութիւնը։ Ու Հրայր Ան­մա­հունիի «Դէպի կեանք»ն ալ ուրեմն չէի հասկնար։ Չէի հասկնար պատ­կերին վրայ կա­տարուած աշխատանքը, պատկերին ճիչը, դէպի կեանք, մէկ խօսքով՝ չէի հասկնար կա­պակ­ցու­թիւնը վկայի մահուան եւ պատկերի ճիչին միջեւ։ Իմ ան­հաս­կացողութիւնս մին­չեւ իսկ արձանագրուած է «Կամ» թիւ 6–ին մէջ, Հրայրին հետ ու­նե­ցած զրոյցիս վեր­ջին էջերուն։ Քանի մը նմոյշ հոս այդ անհասկացողութենէս.

Սփիւռքը բացակայ է
տեսանելիութեան աշխարհէն ուրեմն
նաեւ ինքնիրմէ ինքնիր աչքին։
Սփիւռքի սահմանումն է։ Ուրիշ ձեւ
կարելի չէ։ Եւ անշուշտ Նիրի
Մելքոնեանին մտասեւեռումն էր՝
Սփիւռքը տեսանելի դարձնել ինքնիր
աչքին, անկէ բխած պատկերին վրայ
գործողութիւնը փոխադրելով
արուեստի տեսանելիութեան
աշխարհէն ներս։

     Երբ «Դէպի կեանք»ը կը կարդա(նք), ձեւով մը տեղ մը իմաստ մը կը կազմուի, նոյնիսկ եթէ մեկնաբանութիւնն է, որ այդ իմաստը կը վերստեղծէ։ Ընթերցումի սովորական կացութիւնն է…։ Քու աշխատանքդ սակայն, իմ կարծիքով, հակառակ ուղղութեամբ կ՚ընթանայ, … կ՚ուղղուի իմաստին դէմ։     
Եւ դէպի վերջաւորութիւնը, Հրայրին բացատրութիւններէն ետք նորէն՝
     Կը շարունակեմ հաւատալ որ Վահէին բանաստեղծութեան մթնոլորտէն անդին ան­ցած ես այդտեղ, դէպի |«մնացուկ»ը, տականքը,…։ Վահէին բանաստեղծութիւնը չի տարբաղադրեր իմաստը։ Կը ձգտի իմաստին…^[4]ԿԱՄ, թիւ 6, Լոս Անճելըս, 2005, էջ 51 եւ 52։։
     Սխալ չէր ըսածս, բայց գաղափար չունէի պատկերին վրայ կատարուած կամ կա­տար­ուելիք աշխատանքին մասին։ Պատկերը, տեսանելիութիւնը, խնամակալի են­թա­­դրեալ գործունէութիւնը, լոյս աշխարհ գալը, վկային մահը, պատկերին եւ վեր­ապ­րողին մի­ջեւ էաբանական կապակցութիւնը, այդ բոլորին մասին գաղափար չունէի, բնական է։ Այս բաժինը կը վերջացնեմ Վահէ Օշականի «Դէպի Կեանք»էն քանի մը տող կար­դալով^[5]Կը մէջբերեմ Արուարձաններ հատորէն։.

     Կեանքս մութն է
    մէջը կ՚իյնամ ամէն քայլի փոսեր
կան ու մէջ մէջի վերջ չունին
     ոչ ալ սկիզբ սա տաք ցաւին
թանձր ասֆալթ թափեր են
     մորթիս վրայ մրջիւններու բա-
նակներ աշխարհ շալկեր կը պարեն
     որո՞ւ հոգը մարդիկ բոպիկ քայ-
քայումի կր վազվռտեն խելայեղ
     յետոյ չկան փախեր գացեր
օտարութեան մառանները
     ուր զիս պատանդ կը պահեն
կամ կը թաղեն կամ կը նետեն անկիւն մը
     միս մինակս լուսանկարչի մութ
սենեակը ներսէն դուրսէն կղպեր են
     ցերեկ գիշեր գործ բան չունիս
ֆիլմ լուա՛ չորցուր փակցուր պատին վրայ
     առանց երբեք ճանչնալու ով է
հոնկէ քեզ կը նայի
     որո՞ւ ձայնն է բերաններու խորերէն
քսան չորս ժամ քասէթները կը դառնան
     եթէ կրնաս հասկցիր՝ կէս գիշերին
դուռ զարնող կա՞յ աշխարհ գիտէ՞ թէ ողջ ես

 

     Լուսանկարչատան մութ սենեակէն դուրս ելք չկայ։ Վերապրողը։ Մութ սենեակը ներ­սէն դուրսէն կղպուած, գործ բան չունի, ցերեկ գիշեր ֆիլմ պիտի լուայ, պիտի չորցնէ, պիտի փակցնէ պատերուն։ «Բացասական» նախապատկերները չեն վերա­ծ­ուիր երբեք պատկերի, պատկերը որպէս արխիւ չի գտներ իր խնամակալը, չի հասնիր լոյս աշխարհ, չի վերածուիր արուեստի, չի գոյանար մարդոց աչքին, ուրեմն նաեւ՝ մե՛ր աչքին։ Չէինք հասկցած, թէ ո՛վ է վերապրողը, իր կերպարը մէջտեղ չէր ելած, նկարի աշխարհին հետ կապակցութիւնը չէր բացայայտուած։     
Ո՞վ է վերապրողը։ Այն մէկն է, որ ազատա՞ծ է մահէն։ Թէ՞ ար­­դեօք այն մէկն է, որ կը վերադառնայ մահէն։ Եւ ուրեմն իր կենդանութեանն իսկ՝ կրնայ արտադրել իր մա­հա­դիմակը։ Ո՞վ կրնայ իր կենդանութեանն իսկ արտադրել իր մա­հա­դիմակը, այս­ինքն իր կենդանութեանն իսկ՝ հրամցնել իր դիակային պատկերը։

Խնամակալը արդի արուեստին
յիշողութիւնն է, արխիւաւորողն է,
արխիւապահն է։ Սփիւռքի
արուեստագէտները պէտք ունէին
արխիւապահի մը, ինչպէս ոեւէ մէկը,
որ կ՚աշխատի պատկերին վրայ,
արդի արուեստի հասկացողութեամբ։

……………..

     Ուրեմն՝ պատկերը որպէս արխիւ։ Ամէն ինչ կրնայ արխիւ դառնալ, ի հարկէ, բայց պատկերը ի բնէ արխիւ դառնալու վիճակուած չէր։ Պատկերին ար­խի­ւա­ցումը (բա­ռին երկու իմաստներով՝ արարքը որ պատկերը արխիւ կը դարձնէ ու պատ­մական եղա­նա­կաւորումը որուն հետեւանքով ան արխիւ կը դառնայ) պատահած է ԺԹ. դա­րուն, դան­դաղ կերպով կամ յանկարծակի, լուսանկարչութեան գործողու­թեամբ։ Իս­կական յե­ղաշրջում մըն էր։ Այդ յեղաշրջումին տարողութիւնը անմի­ջապէս չար­ձա­նագրուեցաւ եւրոպական գիտակցութեան մէջ ու արձագանգ չու­նե­ցաւ մտածումի աշխարհէն ներս, մինչեւ Ի. դարու երեսունական թուականները։ Արխի­ւացումի յեղա­շրջական երե­ւոյ­թին առաջին մեծ մտածողը եղած է Վալտեր Բենիա­մին, որուն պատ­մական վերլու­ծումները սկսան սակայն շրջագայիլ ու ընկալուիլ եօթա­նա­սու­նական թուականներուն միայն, հեղինակին անժամանակ մահէն երեսուն տարի ետք, ու իր վեր­ջին շրջանի աշ­խա­տասիրութիւնները ձեռագրային վիճակի մէջ մնացած ըլ­լա­լուն պատճառով։ Յեղա­շրջական էր պատկերի լուսանկարչական ար­խի­ւացումը ո՛չ թէ որով­հետեւ լուսանկարը գեղանկարչութեան հետ կը մրցակցէր (ինչ­պէս կարծուեցաւ սկիզ­բը), այլ որովհետեւ կը ստիպէր «պատմութիւն» կոչուածը հնա­րաւոր դարձնող նախա­պայ­մանները հիմ­նա­պէս վերաքննելու եւ վերամտածելու։

Բայց երբ արուսետի գործը ինքնիր
մէջ կ’արձանագրէ եւ արձանագրելով՝
տեսանելի կը դարձնէ իր ձգտումը
դէպի կեանք ու տեսանելիութիւն,
այսինքն միեւնոյն ժամանակ եւ
պարտադրաբար՝ իր իսկ
անտեսանելիութիւնը, այսինքն՝
խնամակալին բացակայութիւնը,
վկային մահը, միեւնոյն ժամանակ
կը բացայայտէ Սփիւռքի աչքին
Սփիւռքի իրավիճակը։

Բենիամին կ՚ուզէր գրել ԺԹ. դարու պատ­մու­թիւն մը այդ յեղաշրջումին նկատա­ռումով։ Պատմութեան մէջ պա­տահող դէպք մը կը դղրդէր պատմութիւնը հնարաւոր դարձնող ապահով հիմ­քը, ու կը պահանջէր իր կար­գին պատմական մօտեցում մը։ Իր կեանքին վերջին ամիս­ներուն գրի առնուած «Պատմութեան մասին դրոյթներ»ուն մէջ Բենիամին բա­ցա­յայ­տ­օրէն պատ­մութիւնը կը մտածէ լուսանկարչական արխի­ւա­ցումի մեկ­նա­կէտէն դի­տե­լով զայն, ինչ որ դժուար հասկնալի էր բնականաբար մին­չեւ անտիպ­ներու լման հրա­տա­րա­կութիւնը։ Այսօր ունինք քանի մը կարեւոր ու­սում­նասի­րու­թիւններ, որոնք կը փոր­ձեն չափուիլ Բե­նիամինի պատմա–լուսանկարչական մտածո­ղութեան հետ^[6]Ասոնց կարգին ամենէն կարեւորն է ըստ իս՝ Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photo­graphy of History, Princeton University Press, 1997։ Տե՛ս նաեւ … Continue reading։ Բայց վեր­ջին հաշ­ուով՝ ասոնք ալ չեն յաջողիր մեզի բացատրել, թէ ինչո՛ւ պատ­մութիւնը վեր­ա­պ­րողներ կ՚ար­տադրէ, թէ ինչո՛ւ այսօր զայն գրե­լու-մտա­ծելու պար­տակա­նու­թիւ­նը ձեռք պէտք է առնեն վերապրողի անունով խօ­սողները, եւ ո՛չ թէ ըսենք՝ պատ­մակա­նութեան սկզ­բուն­քին անունով կամ պատ­մու­թեան ինք­նա­կայ-ենթա­կային անունով հրա­պարակ իջնող­ները։ Ու չեն յաջողիր մա­նա­ւանդ բա­ցատրել, թէ ինչո՛ւ վերապ­րողին անունով խօսիլ կ՚ենթադրէ հասու ըլ­լալ պատկերի նորերեւոյթ լուսա­նկար­չական ար­խի­ւացումին։

 ԾԵ. ՏԱՐԻ, 2016 ԹԻՒ 4