ԱՌԱՍՊԵԼ, ԱՐՈՒԵՍՏ, ՔԱՂԱՔԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆ*

1. ՆԵՐԱԾԱԿԱՆ ՆԿԱՏՈՂՈՒԹԻՒՆՆԵՐ

Նիւթին մօտենալէ առաջ, կ’ուզեմ կարգ մը նկատողութիւններ շարել ձեր առջեւը, ինչպէս որ յայտնուե­ցան ու պարտադրուեցան իմ աչքիս ներ­կայ աշխատանքը պատրաստած օրերուս։ Առաջին նկատողութիւնս մատենագիտական բնոյթ ունի երեւութապէս, բայց ան­շուշտ մատենագիտականին ընդմէջէն անմիջապէս պիտի հասկնաք իմ փնտռածիս էութիւնը եւ իմ ակնարկիս ուղղութիւնը։ Համապարփակ արուեստի գաղափարին շուրջ բազմաթիւ հատորներ լոյս տեսած են վերջին քառասուն տարիներուն, ի հարկէ՝ գերմաներէն լեզուով, Վագների մահո­ւան 100-ամեակի առիթէն դրդուած։ Ատոնցմէ առաջինն է զարմանալի կերպով քորէացի ծագումով մէկու մը գիրքը, շատ անտեսուած, պէտք է խոստովանիլ։ Հեղի­նակին անունն է Չունկ-Սուն Քուոն, եւ գիրքը՝ Studie zur Idee des Gesamtkunst­werks in der Frühromantik, այսինքն՝ «Վաղ վիպապաշտներուն մօտ համապարփակ արուեստի գաղափարին շուրջ ուսումնասիրութիւն», 2003-ին լոյս տեսած։1 Եւ ա­նուններ ալ կու տայ՝ Վաքենրոդերէն մին­չեւ Շոփենհաւր։ (Վաքենրոդեր շատ երի­տասարդ՝ 1798-ին, 25 տարեկանին հոգին աւանդած արուեստի եւ երաժշտութեան տեսաբան մըն էր, նաեւ ճանապարհոր­դագրութիւններու հեղինակ, որուն կապը Իէնայի վիպապաշտներուն հետ անուղղա­կի կերպով միայն հաստատուած է, Լուդվիգ Թիքին միջոցաւ)։ Բայց այդ քորէացի հեղինակին աշխատասիրութիւնը ցոյց կու տայ որ Վիպապաշտներու առաջին սերունդէն սկսեալ համապարփակ արուես­տի գաղափար մը միտքերուն մէջ տեղ գրաւած էր։ Անուններ տանք՝ Նովալիս, Ֆրիդրիխ Շլեգել, եւ անշուշտ Շելլինգ, որ տարիներով Իէնայի խմբակին հետ մտե­րիմ յարաբերութիւններ մշակած է։ Այս խնդրին վերաբերե ալ՝ Շելլինգի առաջնա­կարգ կարեւորութիւնը պիտի տեսնենք հետզհետէ։ Բայց այս առաջին յղումովս արդէն իսկ յստակ է մէկ բան. ինչ որ կը հետապնդեմ՝ համապարփակ արուեստի գաղափարին պատմական տեղադրումն է։ Համապարփակ արուեստ գաղափարը մտածողական կառոյց մըն է, որ մօտ 150 տարի՝ Վիպապաշտներէն մինչեւ Հայ դե­գեր, զբաղեցուցած է գերմանացիներուն միտքերը ու ձեւով մըն ալ՝ Գերմանիայէն ներս եւ դուրս մշակութային կեանքի կորի­զը հանդիսացած է, ուրեմն նաեւ ժողովուրդներու եւ ազգերու ինքնահասկացողութեան ­եւ ինքնասահմանումի չափանիշը։ Այնպէս որ դիւրութեամբ քննադատութեան չ’ենթարկուիր։ Քանի որ մտածողական կառոյց մըն է, ապա կառուցողական աշխատանքի մը եւ մօտեցումի մը է ենթարկել զայն։ Աշխատանք ու մօտեցում որոնք կրնան կատարուիլ միմիայն պատմականացումով։ Իսկ երկրորդ հատորը որուն վրայ կ’ուզէի ձեր ուշադրութիւնը հրաւիրել՝ 1983-ին լոյս տեսած, ուրեմն նորէն ուղղակի յոբելենական տարւոյն հետ զուգադիպող, Զիւրիխի մէջ կայացած ցուցահանդէսի մը գրացուցակն է։ Ցուցահանդէսը կազմակերպողն էր ծանօթ համադրող խնամակալ՝ Հարալդ Զեման (որ հոգին աւանդեց 2005-ին)։ Վերնագիր՝ Der Hang zum Gesamtkunstwerk (ըսենք՝ «Հակումը դէպի համապարփակ արուեստ»)։ Գիրքը եւ ցուցահանդէսը կը խուզարկէին «համապարփակ արուեստ»ի գաղափարին կիրառումները եւ արձագանգները մինչեւ Ի., բայց զանոնք հոս յիշելուս պատճառը այն է, որ գիրքը սքանչելի յօդուած մը կը պարունակէ, Օդօ Մարքուարդի գրիչէն ելած, «Gesamt-kunstwerk und Identitätssystem» վերնագիրով։Այդտեղ՝ Մարքուարդ (2015-ին մահացած, որ պատրաստութեամբ ու ասպարէզով փիլիսոփայ էր) համապարփակ արուեստի գաղափարը անմիջականօրէն կ’առնչէ Շելլինգի առաջին փիլիսոփայութեան, ետքը հակառակորդներուն եւ մասնաւորաբար Հեգելին կողմէ Identitätsphilosophie կոչուածին։ Հոն ծուարած է, կ’ըսէ, ակունքը համապարփակ արուեստի գաղափարին ու անոր առաջին քննադատողը հետեւաբար Հեգելը եղած է։ Անշուշտ այստեղ իր փաստարկումին պիտի չհետեւիմ։ Բայց նշմարել կու տամ որ Շելլինգ , 1803-ի դասընթացքին մէջ, որ կը կոչուէր Philosophie der Kunst, «Արուեստի փիլիսոփայութիւն» (առաջին անգամն էր որ փիլիսոփայական ամպիոնէ մը՝ մէկը այդպիսի նիւթ մը կը վերցնէր ու քննարկումի առարկայ կը դարձնէր) կը գրէ հետեւեալը.

Նկատել կու տամ միայն որ բոլոր արուեստներու ամենէն համապարփակ հաւաքը, այսինքն՝ բանաստեղծութեան եւ երաժշտութեան միացումը երգով, բանաս­տեղծութեան եւ նկարչութեան միացումը պարով, իր կարգին համադրուած, ամենէն նրբակերտ թատերական երեւոյթն է, որ երեւան եկած է հնադարեան տռամային մէջ, ու ատկէ այսօր մեզի մնացած է միայն ծաղրանկար մը, օփերայի կերպարանքով, որ եթէ բանաստեղծութեամբ ու միւս մրցակից արուեստներով աւելի բարձր եւ աւելի ազնուական ոճ մը գործածէր, մեզ շատ պիտի մօտեցնէր Հիներուն կողմէ երաժշտութեամբ եւ երգով խառնուած տռամայի բեմադրութեան։3

Մարքուարտը այդ տողերը միայն կը մէջբերէ։ Գիրքին վերջաւորութեան կը գտնուինք, վերջին էջին վրայ։ Բայց ասոնցմէ ետք կու գայ կարճ պարբերութիւն մը եւս, զոր չի մէջբերեր ինքը, ու պիտի տամ հոս նոյնպէս թարգմանութեամբ.

Երաժշտութիւնը, երգը, պարը, եւ տռամայի բոլոր սեռերը իրենց կարգին միմի­այն հանրային կեանքին մէջ կը ծաղկին եւ անոր հետ առնչուած են։ Երբ հանրային կեանքը կ’անհետանայ, փոխարէն ունենալու իրական եւ արտաքին տռաման որուն բոլոր եղանակներուն կը մասնակցի լման ժողովուրդը, որպէս քաղաքական ու բարոյական ամբողջութիւն, մէկ բան մը կը մնայ որպէսզի ժողովուրդը մնայ միաւորուած. ներքին եւ իտէալ տռամա մը։ Այդ տռաման ծէսն է, միակ հանրային արարու ­մը որ մնացած է մեզի, թէկուզ փոքրացած ու հիւծած։

Շելլինգի այս դասընթացքները իր կենդանութեանը լոյս չեն տեսած։ Վերջին տարիներուն՝ արգիլած էր նոյնիսկ անոնց հրապարակ հանուիլը։ Բայց ամբող­ջական արուեստի այդ գաղափարը—եւ անոր կապակցութիւնը «հանրային կեանք»ին հետ, այսինքն՝ կեանքի մը հետ որուն կը մասնակցի ինչպէս ինքը կ’ըսէ՝ «լման ժողովուրդը, որպէս քաղաքական ու բա­րոյական ամբողջութիւն»—բոլորին սեփականութիւնը դարձած էին շատ կանուխէն։ Անշուշտ Վագներ այս տողերը չէր կրնար կարդացած ըլլալ սեւ ճերմակի վրայ, երբ 1849-ին կը գրէր արուեստի եւ յե­ղափոխութեան մասին իր աշխատասիրութիւնները։ Շելլինգի Արուեստի փիլիսոփայութիւնը որպէս գիրք՝ յետ մահու տպուած է, այսինքն 1854-էն ետք։ Բայց երբ կարդանք Վագների բանաձեւումները, պիտի տեսնենք ապշեցուցիչ նմանութիւ­նը, կարծես Շելլինգի ըսածներուն կրկ­նութիւնը ըլլային։ Պէտք է ընդունիլ որ երազ մըն էր, որ գերմանական միտքերէն անցած է ամբողջ դար մը ու աւելի, երկու բաղադրիչներով երազ մը, մէկ կողմէ՝ «ժո­ղովուրդ» կոչուածին «ժողովում»ը, միւս կողմէ՝ այդ «ժողովում»ը արուեստի ընդմէ­ջէն մտածելու եւ ուրեմն իրագործուած տեսնելու անհրաժեշտութիւնը։ Այդ երկու­քը միասին, կողք կողքի, կապուած իրա­րու, պիտի կոչեմ «գեղագիտական սկզբունք»։ Որովհետեւ ճիշտ է որ երազ մըն էր, բայց երազ ըլլալով հանդերձ՝ էր նաեւ մտածողական կառոյց մը։ Արուեստը որ­պէս համայնացնող, որպէս համայնացու­մի սկզբունք։ Առաջին անգամն է որ կը հանդիպինք հոս, այսօր, այս «գեղագիտա­կան սկզբունք»ին։ Լի ու լի ժամանակը պի­տի ունենանք զայն բացայայտելու եւ անոր բաղադրիչներն ու հանգամանքները թուե­լու։ Բայց արդէն իսկ սկիզբէն կը տեսնենք ինչպէս Շելլինգի մօտ այդ սկզբունքը քա­նի մը մակարդակով կ’աշխատի։ Արուեստներու միացումի, համանուագի մը երազը կայ նախ, ու յաճախ այդ է որ կը հասկցուի երբ Gesamtkunstwerk բառը կը հնչեցուի։ Արուեստներու այդ միացումին գաղա­փարն է, որ ֆրանսացի բանաստեղծ Բոդլեռի ականջներուն այդքան հրապուրիչ ու յափշտակիչ կը հնչէր, երբ Վագների օփե­րայի հատուածները եւ լման Tannhäuser-ը լսած էինք Փարիզի մէջ 1861-ին ու գրած է ընդերկար անոր մասին, իր հիացումը ար­տայայտելով (Richard Wagner et Tannhäuser à Paris )։4 Բայց կայ երկրորդ մակարդակ մը, զոր Գերմանները երբեք առաջինէն Անկախ չեն մտածած, կամ հակառակը. Երբե՛ք առաջինը (արուեստներու համանուագը) առանց այդ երկրորդին (որ արուեստով համայնացումի գաղափարն է, արուեստը որպէս համայնացնող): Արուեստը որպէս ժողովուրդի քաղաքական ու բարոյական ամբողջութիւնը բացայայտող եւ իրագործող ազդակ եւ եղելութիւն: Եւ այս երկու մակարդակները կարծես թէ կը դառնան իրականութիւն գերմանական աչքերուն առջեւ, իրենց երազածը կը տեղաւորուի ժամանակին մէջ, յունական թատրոնին յղուելով միշտ, թատրոն մը ուր խօսք եւ երաժշտութիւն, խօսք եւ նկարչութիւն հրաշալի միութիւն մը կը կազմէին ըստ իրենց, բայց նաեւ թատրոն մը որ կեդրոնն էր ձեւով մը քաղաքացիական կեանքին, ինչպէս ըսինք՝ կը բացայայտէր կ’իրագործէր քաղաքացիութիւնը, հանրայինի «հանրայնութիւն»ը։ Եւ Շելլինգ մեզի կ’ըսէ—ու Վագենրն ալ իրմէ ետք կը կրկնէ—որ երբ այդ հանրայնութիւնը կ’անհետանայ, այսինքն երբ նաեւ կ’ահետանայ արուեստին կարողութիւնը հանրայինը հանրայնացնելու (իրագործելու, բացայայտելու), այն ատեն կը մնայ միայն արուեստի եւ հանրայինի ծիսական եղանակը։ Երկու մակարդակները ըսինք, որոնք անքակտելի ե Որուն աւելցուցինք երազին իրագործուած երեւակայուիլը յունական հանրայնութեան եւ Յոյներու թատերական արուեստին մէջ։ Եւ աւելցնենք չորրորդ կէտ մը, որ նոյնքան էականօրէն մաս կը կազմէ մտածողական այս կառոյցին, այս անգամ ո՛չ թէ դէպի անցեալ, այլ դէպի ապագայ ուղղուած, ուրիշ երազ մը այս մէկը, ուտոպիական եւ ո՛չ թէ պատմական. եւ ունինք այդ հանրայնութիւնը վերամշակուած տեսնելու երազը, Շելլինգ կ’ըսէ՝ եթէ օփերան «բանաստեղծութեամբ ու միւս մրցակից արուեստներով աւելի բարձր եւ աւելի ազնուական ոճ մը գործածէր, մեզ շատ պիտի մօտեցնէր Հիներուն կողմէ երաժշտութեամբ եւ երգով խառնուած տռամայի բեմադրութեան»։ Անշուշտ ճիշտ ա՛յդ է, բառ առ բառ ա՛յդ է որ ուզած է ընել Վագներ։

Ուրեմն առաջին յղումով յաջողեցանք ըսել որ ՀԱի գաղափարը կարենալ քննա­դատելու համար, պէտք է զայն պատմա­կանացնել։ Մտածողական կառոյց մըն է, որուն հիմա անուն մըն ալ տուինք, «գեղա­գիտական սկզբունք» կոչեցինք, կառոյց մը որ ի զօրու էր ո՛չ միայն գերմանական միտ­քերուն մէջ, այլ Շելլինգէն մինչեւ (պիտի տեսնենք) Դանիէլ Վարուժան, Կոստան Զարեան կամ Չարենց, տարօրինակ կերպով, քանի որ ասոնցմէ ո՛չ մէկը Շելլինգ կարդացած էր։ Եւ քանի որ մտածողական կառոյց մըն է, պէտք է ապա կառուցողական մօտեցում մը որդեգրել, հետեւաբար՝ պատմականացնել։ Իսկ երկրորդ յղումով՝ յաջողեցանք թուել արդէն իսկ այդ գեղա­գիտական սկզբունքին քանի մը յատկա­նիշները, կամ հանգամանքները, արուեստներու համանուագին եւ համայնացնող արուեստի պատկերացումին միջեւ անքակ­տելի կապակցութիւնը, հանրայնութեան կորուստն ու անկումը յոյներով խորհրդանշուած հրաշալի սկզբնաւորութենէն ետք, եւ նոյն այդ հանրայնութիւնը ձեւով մը համանուագ արուեստով վերականգնե­լու անհրաժեշտութիւնը։ Այս բոլորը կազ­մաւորիչ բաղադրիչներն են «համապարփակ արուեստ»ի գաղափարին։

Եւ հիմա երրորդ յղում մը։ Այս մէկը նո­րէն գիրք մըն է, նորէն գերմանական աշ­խարհէն եկող, Վագների մասնագէտի մը

կողմէ գրուած, որուն անունն է Ուդօ Բերմ­բախ, եւ գիրքը՝ Der Wahn des Gesamtkunst­werks, թարգմանենք՝ «համապարփակ արուեստի երազանքը», եւ ենթախորա­գիր՝ «Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie», այսինքն՝ «Ռիխարդ Վագների քա­ղաքա-գեղագիտական ուտոպիան»։5 Այս գիրքէն շատ օգտուեցայ (ժխտակա՛ն թէ դրակա՛ն իմաստով), որովհետեւ ճիշտ է որ կը կեդրոնանայ 1849-ի գրութիւններուն վրայ, անոնցմէ կը մեկնի ու կը փորձէ Վագներեան մտածումին լման համակար­գը վերակազմել, բայց մանաւանդ անհարկի կերպով շեշտը կը դնէ Վագների այդ շրջանի քաղաքական դիրքերուն վրայ, զանոնք մեկնաբանելով որպէս քաղաքա­կան աշխարհին մէջ գործունեայ իր բարե­կամներու կեցուածքին մօտիկը դնելով։ Ուրեմն պէտք է յիշեցնել որ «համապար­փակ արուեստ»ի գաղափարը կ’երեւի որպէս այդ, բացայայտ բանաձեւումով, միմիայն 1849-ին գրուած եւ 1850-ին գրքոյկով լոյս տեսած երկու ծրագրային աշխատա­սիրութիւններու մէջ, որոնցմէ առաջինը կը կոչուի Die Kunst und die Revolution («Արուեստ եւ յեղափոխութիւն»), իսկ երկ­րորդը՝ Das Kunstwerk der Zukunſt, այսինքն՝ «Ապագայի արուեստի գործը»։ Ասոնք գրուած են այնպիսի շրջանի մը, երբ Վագ­ներ Զուիցերիա կ’ապրէր, ինչպէս ըսի՝ Զիւրիխ քաղաքը, ձեւով մը որպէս քաղա­քական ապաստանեալ։ Յանցանքը այն էր, որ 1849-ի յեղափոխութեան օրերուն, Դրեսդեն քաղաքին մէջ, կողմնակից էր ապստամբ շարժումին, ու անոր օգնութեան եկած էր։ Որովհետեւ ճիշտ է որ այդ շրջա­նին ընկերացած էր ձախ եւ անիշխանա­կան շարժումներու ջատագովներուն, ո­րոնցմէ ամենէն ծանօթը ի հարկէ Բակունինն է, ու Վագներին մօտիկ բարեկամը՝ Աւգուստ Րէօքլ, նոյնպէս երաժիշտ, համո­զուած հանրապետական, ու Volksblätter կոչուած յեղափոխական թերթի մը խմբա­գիրը, որուն կը գործակցէր նաեւ Վագներ։ Վագները յաջողած է փախիլ ու Զիւրիխ ա­պա տասն գտնել, բայց ՐԷօքլ տասներեք տարի բանտը մնացած է։ 6 Այս էր պատմա­կան շրջածիրը։ Ու համոզուելու համար Վագների այդ շրջանին փիլիսոփայական հակումներուն մասին, պէտք է գիտնալ նաեւ որ Ապագայ արուեստի գործը ձօնուած էֆէօյեր բախին, ինչ որ կ’ենթադրէ Վագներին կողմէ խոր համակրութիւն մը Ֆէօյեր բախի վերլուծումներուն հանդէպ, են թադրաբարձախ-հեգելեաններու կող­քին, մասնաւորաբար քրիստոնէութեան ու ընդհանրապէս՝

կրօնք կոչուածին դէմ ուղ­ղուած քննադատութեան առումով, ինչպէս որ ան—կ’ուզեմ ըսել՝ այդ քննադատութիւ­նը—զարգացուած էր Ֆէօյեր բախի Das Wesen des Christentums (Քրիստոնէութեան էութիւնը) գործին մէջ (1841-ին լոյս տեսած, զոր Վագներ յափշտակութեամբ կարդա­ցած էր, ՐԷօքլի թելադրանքին հետեւելով)։ Ձօնին մէջ՝ կ’ըսէ որ կ’ուզէ Ֆէօյեր բախին վերադարձնել որպէս արուեստագէտ ինչ որ ան տուած էր իրեն որպէս փիլիսոփայ։ Ապստամբ բնաւորութիւնը կ’արտայայտէ

նաեւ, ըսելով որ իսկապէս գեղարուեստական արարքը անհատէն չէ՛ որ կը սպասուի, այլ հանրութենէն։ Գերմաներէն բառն է հոս՝ Gemseinsamkeit։ Եւ կ’ա ւելցնէ՝ «այդ ընդունիլը եւ որպէս հետեւանք՝ յոյսը չկտրելը կը նշանակէ մէկ բան. մեր արուեստին եւ մեր կենսապայմաններուն դէմ ըմբոստանալ»։Ա՛յդ է յատկանշականը. միաժամանակ մեր ընթացիկ արուեստին եւ կենսապայմաններուն դէմ ըմբոստանալու այդ հակումը, որ կ’ենթադրէ մէկը միւսով սրբագրուած տեսնելու ցանկութիւնը, քաղաքականը արուեստով, եւ արուեստը՝ քաղաքականով։ Այս կապակցութիւնը անժխտելի է։ Ուրեմն ինչո՞ւ ըսի որ Ուդօ Բերմպախը անհարկի կերպով շեշտը կը դնէ այդ շրջանին Վագների քաղաքական համակրութիւններուն եւ հակումներուն վրայ։ Որովհետեւ կ’ուզէ այդ ձեւով ժողովրդավար Վագների մը պատկերը գծել։ Նոյն այդ հակումն է, որ Ուդօ Բերմբախին կեցուածքը կը յատկանշէ Վագների նոյն շրջանին գրուած հակասեմական ծանօթ գրուածքին նկատմամբ, մեղմացնող կեցուածք, նոյնիսկ եթէ բացարկապէս չի ծածկեր եղելութիւնը, եւ մինչեւ իսկ՝ խոր վերլուծումի կ’ենթարկէ զայն։ Երկու պարագաներուն՝ ան տեսուածը «գեղագիտական սկզբունք»ին պատմական դրոշմն է։ Վագները ո՛չ միայն այդ սկզբունքին համաձայն կը մտածէր, ու նոյնիսկ անկէ կը քաղէր կրօնքի, հասարակականներ կայ կենսապայմաններուն եւ քաղաքականութեան դէմ իր փիլիպականներու ներշնչումը, այլեւ զայն բիւրեղացնողը եղած է, ԺԹ. դարու ճիշտ կեդրոնին։ Եւ անշուշտ հակասեմականութիւնը սերտօրէն—աւելի քան սերտօէն, էական առումով—առնչուած է գեղագիտական սկզբունքին։ Այդ ալ կ’ուզեմ ցոյց տալ, եթէ ժամանակը թոյլատրէ։ Միայն թէ յիշեցնեմ. ի՞նչ էր գեղագիտական սկզբունքը։ Արուեստին նկատառումն էր որպէս համայնացնող, որպէս հանրայնացնող։ Եւ այդ հանրայնացնող հանգամանքէն կախեալ է ՀԱի գաղափարին միւս երեսակը՝ համանուագ արուեստներու պատկերացումը։ Անշուշտ որպէսզի արդարացի ըլլայ ինչ որ ըսի այդ անքակտելի կապակցութեան մասին, մէկ կողմէ՝ հակասեմականութեան եւ միւս կողմէ՝ հանրայնացնող արուեստի մը երազին միջեւ, պէտք է կարենանք հարց տալ (եւ բացատրել) թէ ի՛նչ բան «սեմականութիւն» անունին տակ գեղագիտական երազին կը հակադրուէր այդ մարդոց, առաջին հերթին՝ Վագների, մտքին մէջ։ Ի վերջոյ՝ ինչո՞ւ պէտք է արուեստը համայնացնող ըլլայ։ Ինչո՞ւ պէտք է արուեստը բացայայտէ ու իրագործէ հանրայնութիւնը, ի դէպ՝ միշտ բացակայ, միշտ պակսող հանրայնութիւն մը, անցեալին մէջ երազուած եւ ապագային մէջ ծրագրուած հանրայնութիւն մը։ Ինչո՞ւ արուեստը բացառապէս, եւ ո՛չ թէ քաղաքականութիւնը, ո՛չ թէ կրօնքը, ո՛չ թէ ազգային կոչուածը եւ անոր յատուկ մշակոյթը, ո՛չ թէ պետութիւնը։ Եւ մասամբ նորին։ ­­­­

Մէկ բան աւելցնեմ այս ներածական բաժինը ամբողջացնելու համար, այս ան­գամ Նիցչէի վերաբերեալ։ Նիցչէի մասին գիրքս երբ վերջացած կը կարծէի, յան­կարծ անդրադարձայ «Պարսիֆալ»ի պա­րագային, ու Նիցչէի վերջին կարեւոր գիրքին՝ Դերաքրիստոսին մէջ Փրկիչի կերպարին տրուած գիծերուն, որոնք կէտ առ կէտ կը կրկնէին Վագների Պարսիֆա­լին գիծերը, այն ալ՝ որպէս «փրկիչ»ներ ­կայացուած ու բեմադրուած Վագներին կողմէ։ Համանմանութիւնը այն աստիճան աչքառու էր որ անկարելի էր փախցնել Նիցչէին կողմէ Փրկիչի կերպարին տրուած յատկանիշը, գերմաներէն՝ der reine Idiot, «զուտ պարզամիտը», որ պարզա­պէս Վագներին հնարած՝ Պարսիֆալ ա­նունին ստուգաբանութիւնն էր (իբր թէ պարսկական ծագումով)։ Ու սկսայ խոր­հիլ. եթէ մինչեւ այդ տեղ կ’երթայ Վագնե­րիներ ներկայութիւնը Նիցչէի ուղեղին մէջ, արդեօք կարելի պիտի չըլլա՞ր Նիցչէի լման գործը կարդալ այդ դիտանկիւնէն։ Բոլորս գիտենք որ Նիցչէն իր գրական ասպարէզը սկսած է որպէս Վագների խօսնակը, կատարեալ յափշտակութեամբ, ու Վագները շատ գոհ էր տեսնելով որ թերեւս ակադեմական ճանաչումի ալ պիտի արժանանայ, Նիցչէի փողահարումէն օգտուելով։ Ողբերգութեան ծնունդը այդ հաշուով յունական թատրոնի շուրջ, ու­րեմն պատմականօրէն՝ «համապարփակ արուեստ»ի գաղափարին առաջին եւ միակ ծաղկումին եւ յայտնաբերումին շուրջ, Վագների 1849-ի աշխատասիրու­թիւններուն մէջ զարգացուած պատկերը կը կրկնէ իր բառերով, պարզապէս նոր բառապաշար մը գործածելով, Շոփեն­հաուերեան բառապաշար մը, շատ լաւ գիտնալով որ Վագները ինքը իրմէ առաջ Շափենհաուեր կարդացած էր ու անով յափշտակուած էր, 1854-էն ետք ի հարկէ, երբ արդէն իսկ իր ետին էին գեղագիտական-քաղաքական իր աշխատասիրու­թիւնները։ Բոլորս գիտենք նաեւ Նիցչէի վերջին գիտակից տարիներուն՝ իր կա­տարեալ մտասեւեռումը Վագներով, այս անգամ որպէս հակառակորդ անշուշտ, ո­խերիմ հակառակութեամբ։ Հարցը այն է, որ Նիցչէի այդ սարսափելի մօտիկութիւ­նը Վագներին հետ չի թոյլատրեր որ իրմէ որեւէ բան քաղենք Վագների «համապարփակ արուեստ»ի գաղափարը ապա­կառուցողական կամ պարզապէս քննադատական հայեացքի մը ենթարկելու հա­մար, մինչդեռ սկիզբէն ըսի որ անհրա­ժեշտ է այդպիսի հայեացք մը զարգացնելը։ Ի վերջոյ Նիցչէն ալ նոյն երազը կը հետապնդէր ու 1886ին իր գրած նոր յա­ռաջաբանը Ողբերգութեան ծնունդը գիրքին համար, նախապէս հրատարակած գործերուն վերատպումին առիթով, ճիշտ է որ ինքնաքննադատական է, ճիշտ է որ առաջին շրջանի վիպապաշտութիւնը կը պախարակէ, ճիշտ է որ կը զղջայ արուես­տին աւելի յստակ դեր մը տուած չըլլալուն համար քրիստոնէութիւնը տապալելու մի­տումով, բայց եւ այնպէս չի սրբագրեր գեղագիտական սկզբունքէն բխող յունա­կան եւ առասպելաբանական երազանքը։ Նիցչէի օրինակը ցոյց կու տայ անգամ մը եւս որ Վագներ իրապէս կեդրոնական անձնաւորութիւնը հանդիսացած է ԺԹ. դարուն, այն մէկը որ ինչպէս ըսի՝ բիւրե­ղացուցած է համայնացնող եւ հանրայնացնող արուեստի գաղափարը, նոր հանրայնութիւն մը պահանջելով եւ մարգարէ­աբար հռչակելով։

2. ԱՐՈՒԵՍՏ ԵՒ ՅԵՂԱՓՈԽՈՒԹԻՒՆ

Gesamtkunstwerk բառը ընդամէնը երկու անգամ կ’երեւի Արուեստը եւ Յեղափոխութիւնը գրուածքին մէջ, ու մէկ անգամ Ապագայ արուեստի գործը շատ աւելի երկար փորձագրութեան մէջ։ Ահաւասիկ այդ հատուածները շատ հա­կիրճ պարզաբանումներով հանդերձ։ Նախ առաջինին մէջ՝ ճիշտ ինչպէս համայ­նական ոգին (Gemeingeist) հազար ինքնա­կամ ուղղութիւններով փշրուեցաւ, նոյնպէս՝ ողբերգութեան մեծ համապարփակ արուեստի գործը կազմալուծուեցաւ, ծնունդ տալով անոր բաղադրիչները հան­դիսացող առանձին արուեստներուն։9 Տռաման կազմալուծուեցաւ, իր բաղադրիչնե­րը՝ հռետորութիւնը, քանդակը, գեղանկարչութիւնը, երաժշտութիւնը լքեցին շուրջպարը, եւ ամեն մէկը գնաց իր ճամբան, զարգացաւ իր ուրոյն օրէնքով, բայց առանձին, ինքն իր գլխուն։ Այնպէս որ երբ արուեստներու վերածնունդի ժամանակը եկաւ, մեր դիմացը այդ յունական առանձնացած արուեստներն ունէինք սկիզբը, այնպէս՝ ինչպէս զարգացած էին անոնք, ողբերգութեան կազմալուծումէն ետք։ Յունական մեծ համապարփակ արուեստի գործը չէր կրնար մեր վայրիացած, սխա­լական եւ բաժան-բաժան դարձած ոգիին դէմ իր լման տեսքով յայտնուիլ։ Եթէ յայտ­նուէր, ինչպէ՞ս պիտի հասկնայինք զայն։10

Յետոյ՝ երկրորդին.

Համապարփակ արուեստի մեծ գործը պարտի համադրել արուեստի բոլոր տե­սակները, զանոնք գործի լծել, ձեւով մը ա­նէացնել, ի նպաստ անոնց բոլորին համապարփակ նպատակին, որ է՝ մարդկային կատարելագործուած բնութեան անմի­ջական եւ աննախապայմաններ կայացու­մը։ Ոգին այդ համապարփակ արուեստի գործը չի ճանչնար որպէս առանձին ան­հատին կամայական մէկ արարքը, ընդհա­կառակը, կ’ընդունի զայն որպէս ապագայի մարդկութեան միասնական գործը, անհրաժեշտօրէն մտայղացուած։11

Ուրեմն վերականգնել պէտք է ինչ որ փլած էր։ Մեծ ու ամբողջական արուեստը, Տռաման, Ողբերգութիւնը, չէ վերածնած տակաւին, ու հարցը անոր վերածնիլը չէ ինչպէս որ էր։ Ծայրէն ծնունդ տալն է անոր։ Իսկ ծայրէն ծնունդ տալու համար, յեղափոխութիւն մը պէտք է, ո՛չ միայն արուեստի մարզին մէջ, այլեւ հասարակական բնոյթի յեղափոխութիւն մը։

Մարդկային մեծ յեղափոխութիւնը մի­այն, այն մէկը որ սկզբնաւորութեան՝ յու­նական ողբերգութիւնը հիմնայատակ ըրաւ, ա՛ն միայն կրնայ այդ արուեստի գործը վերադարձնել մեզի։ […] Ո՛չ, չենք ու­զեր վերստին Յոյներ դառնալ։ Որովհետեւ ինչ որ Յոյները չէին գիտեր, եւ իրենց այդ չգիտնալուն պատճառով է որ կործանե­ցան, մենք գիտենք։12

Ամբողջ հարցը ուրեմն այն ըլլալով, թէ ի՛նչ տեսակ յեղափոխութեան մասին կը խորհի հոս Վագներ։ Սկիզբը բացատրե­ցի, որ որոշ մեկնաբաններու համաձայն՝ նկատի պէտք է առնել այդ շրջանին Վագներին մօտիկութիւնը Բաքունինին կամ Աւգուստ Րէօքլին հետ, եւ Վագները տեղաւորել ձախ հեգելեան հոսանքին մէջ, ինչ որ սակայն չի բերեր հարցումին պատաս­խանը անմիջականօրէն։ Խօսքը Յոյներուն գեղեցիկ հասարակութիւնը վերականգնե­լու մասին է, բայց այս անգամ գիտակցա­բար, ո՛չ թէ անգիտակցաբար գործելով։ Հետեւաբար սրբագրել Յոյներէն ասդին հանրայնութեան կազմալուծումը։

Եւ այդ հանրայնութիւնը մտածուած է միշտ որպէս արուեստագէտներու խմբաւորումէն ներշնչուած, կամ ամ­բողջական արուեստ մը հնարաւոր դարձնող հանրայնութիւն։ Հաւաքականու­թիւն կազմելու արդիական ձեւը փոխել պէտք է։ Քարոզուած քա­ղաքական-գեղա­գիտական յեղափոխութիւնը մարդկային ինքնութիւնը պիտի փոխէ։ Կ’ուզեմ ըսել՝ հաւաքական ինքնութիւնը։ Իսկ արդի ժամանակներուն՝ հաւաքական ինքնութիւնը մարդոց կ’ընձեռուի պետութեան ընդմէ­ջէն, պետութեան գաղափարին։ Հարցը հետեւաբար քաղաքական յեղափոխու­թիւն յառաջացնել չէ, քաղաքականութեան, այսինքն՝ հանրային կեանքի շուրջ մեր ունեցած պատկերացումը յեղափոխել է։ Իսկ ինչպէ՞ս կը յեղաշրջուի այդ առումով մարդկային ինքնութիւնը, եթէ կ’ուզենք որ չսահմանուի ու չսահմանափակուի պետու­թեան գաղափարին տուեալներով։ Այդ տեղ՝ բառերը կը պակսին Վագներին։13 Արդիական բառերով ըսուած՝ ազգ ըլլալու գաղափարին կը հակադրէ ժողովուրդի գաղափարը։ Եթէ «ազգ» կոչուածը քաղաքական է, եթէ ուրեմն (այդ է հետեւութիւ­նը) դուրսէն կը ստանայ իր սահմանումը եւ արտաքին միջոցներով միայն կրնայ ար­տայայտել իր հանրայնութիւնը, «ժողովուրդ»ը ինքն իրմէ կը ստանայ իր սահմանումը, ինքն իր հանրայնութեան աղ­բիւրն է, եւ հան­րայնութիւնը կը դրսեւորէ ինքն իր միջոցներով, կը զուգադիպի որ­պէս հանրայնութիւն իր արտադրութեան հետ։ Կարծէք մօտե­ցած ենք կեդրո­նական կէտի մը։ Այստեղէն սկսեալ երկու ձեւ կայ յառաջանալու։ Փիլիսոփայական եւ պատմական։

Նախ փիլիսոփայականը։ «Ժողո­վուրդ» կոչուածը ա՛յն է ինչ որ ինքն իր մէջ ունի ընդհանուր առմամբ արտադրութեան սկզբունքը եւ անշուշտ ուրեմն ինքն իր ար­տադրութեան սկզբունքը, մէկը միւսով։ Այ­սինքն՝ արտադրելով է որ կ’արտադրէ

Հաւաքականութիւն կազմելու արդիական ձեւը փոխել պէտք է։ Քարոզուած քաղաքական–գեղագիտական յեղափոխութիւնը մարդկային ինքնութիւնը պիտի փոխէ։ Կ՚ուզեմ ըսել՝ հաւաքական ինքնութիւնը։ Իսկ արդի ժամանակներուն՝ հաւաքական ինքնութիւնը մարդոց կ‘ընձեռուի պետութեան ընդմէջէն, պետութեան գաղափարին։ Հարցը հետեւաբար քաղաքական յեղափոխութիւն յառաջացնել չէ, քաղաքականութեան, այսինքն՝ հանրային կեանքի շուրջ մեր ունեցած պատկերացումը յեղափոխել է։

 

ինքզինք։ Քանի մը մէջբերումներ անհրա­ժեշտ են, շարունակելէ առաջ այս ուղղու­թեամբ։ Ապագայ արուեստի գործը գիրքէն պիտի վերցնեմ զանոնք։ «Ժողովուրդը ա­րուեստի գործին նախապայման հանդի­սացող ուժ»ն է։ Ժողովուրդն է, որ ստեղծած է լեզուն, ի՛ր լեզուն, մէկու մը խելքը չէ, առանձին անհատներ չեն։ Ժողովուրդն է, որ ստեղծած է կրօնքը, մինչեւ իսկ պետու­թիւնը։ «Ժողովուրդն է ուրեմն որ պիտի բերէ փրկութիւնը, այն չափով որ ինքն ի­րեն բաւարար է ու իր ներքին թշնամիներն ալ կրնայ փրկագործել»։14 Ժողովուրդն է ուրեմն որ նկատուած է հաւաքա­կան արտադրող, հաւաքական ստեղծա­գործ, գերմաներէնը կ’ըսէ՝ Gesamtdichter։ Իսկ ի՞նչ կ’արտադրէ որպէս հաւաքական ստեղծագործ։ Անշուշտ՝ ինչ որ կը կոչենք «առասպել» ու «առասպելաբանութիւն»։ Վագներ միմիայն Mythos բառը կը գործա­ծէ սակայն, երբեք՝ Mythologie, որ իր աչքին հաւանաբար կ’ենթադրէր արդէն իսկ բա­նասիրական հայեցակէտ մը։ Մինչդեռ յստակ է որ զուտ արտադրութեան մէջ, չի կրնար ըլլալ գիտակցութիւն են թադրող, դուրսէն մօտեցում գործադրող բանասի­րական հայեացք։ Ու մէջբերում մը եւս այս ուղղութեամբ, այս անգամ 1851-ի Oper und Drama գործէն՝ «Ժողովուրդին յատուկ կերպադրական մղումը առասպելին մէջ կը գործէ զգայուն դարձնելու համար բազ­մադիմի երեւոյթներուն ամենէն համա­պարփակ կապակցութիւնը, ամենէն սեղմ կերպարանքով»։15 Կերպար ու կերպա­րանք բառերով կը թարգմանեմ գերմանե­րէն՝ Gestalt բառը։ Ու «զգայուն դարձնել» ըսի, հոն ուր գերմաներէնը ունի՝ «versinnlichen», այսինքն՝ զգայարանքներուն տրամադրել, զգայարանական դարձնել։ Իսկ քսան տարի վերջ, երբ իր ամբողջական գործերը կը պատրաստէր, Վագներ կը գրէ հետեւեալը, 3-րդ հատորին սկիզբը դրուած յառաջաբանին մէջ, 1849 գրութիւն­ներուն մէջ Kommunismus բառին գործա­ծութիւնը արդարացնելու եւ ամենպարագայի՝ զայն քաղաքական իմաստէն ա­զատագրելու միտումով (այնպիսի շրջանի մը երբ իր նոր բարեկամութիւնները կը ստիպէին որ զգոյշ մնար այդ առումով).

Չեմ ուրանար որ Ֆէօյերբախի ի­մաստով գործածուած Kommunismus բառը ընթացքի մէջ պիտի չդնէի, զայն Egoismus բառին հակադրելով, եթէ այդ յղացքին մէջ աչքիս առջեւ իբր սկզբունք չունենայի ի միջի այլոց հասարակական-քաղաքական իտէալ մը, որուն համաձայն կ’ըմբռնէի “ժողովուրդ”ը, բառին մէջ դնե­լով նախապատմական՝ սկզբնական հանրայնութեան անհամեմատելի արտադրողականութիւնը, եւ եթէ չխորհէի որ այդ սկզբունքը պիտի վերականգնուի լիովին որպէս ա­պագայի համընդհանուր էութիւնը։16

Խորքին մէջ մինչեւ իսկ բառախաղ մըն ալ կայ հոս, զոր թարգմանութեամբ չէի կրնար վերարտադրել, allgemeinschaſtlich բառով, քանի որ gemeinschaſtlich պիտի նշա­նակէր «հանրայնական», ու allgemein պարզապէս «համընդհանուր»։ Ուրեմն պէտք է

 

 

ըլլար «համընդհանրայնական»։ Եւ Kom­munismus-ն ալ պէտք է հասկնալ ո՛չ թէ որ­պէս «համայնավարութիւն», այլ որպէս «համայնութիւն» կամ «համայնակեցու­թիւն»։ Ամեն պարագայի՝ յղումը հոս կ’եր­թայ հին Յոյներու առասպելին ու առասպելաբանութեան, որպէս համայնական արտադրութիւն, բայց այդ յղումին համա­ձայն՝ կը դիմէ նաեւ ապագայ գեղարուես­տական առասպելին, ինչպէս որ անարտադրուած է Վագներին կողմէ իր երաժշտական տռամաներուն համար։ Երկուքին միջեւ տարբերութիւնը կը բացատրուի ա­նով՝ որ Յոյներուն արտադրութիւնը բնու­թենէն կու գար անմիջականօրէն, առանց գիտակցութեան մը միջնորդութեամբ, գո­նէ ա՛յդ է նախապատմական առասպելի արտադրութեան շուրջ պատկերացումը։ Մինչդեռ Վագներեան գեղարուեստական առասպելը արուեստի (կամ արուեստնե­րու) վերամիացումին կը ձգտի։ Այնպէս որ Վագներ «իմ առասպելս» կ’ըսէ 1851-ին, երբ կը խօսի իր նախատեսած երեք լիար­ժէք տռամաներով ներկայացուելիք առաս­պելին մասին։17 Ու առասպելի, ժողովուրդի եւ առասպելական պատկերի արտադրութեան մասին, կ’արժէ կարդալ նաեւ հետեւեալը, նորէն 0per und Drama գիրքէն առնո­ւած.  «Առասպելին մէջ ժողովուրդին համայնական ստեղծագործական ուժը երեւոյթները կ’ըմբռնէ ինչպէս որ մարմնական աչքը զանոնք կը տեսնէ, ո՛չ թէ ինչպէս որ ե՛ն անոնք իրապէս»։18 Եւ նոյն էջին վրայ կ’ըսէ յստակօրէն որ այդ կ’ընէ ի միջի այ­լոց երբ աստուածներ կը ստեղծէ, ինչ որ կը նշանակէ թէ նախապատմական առասպե­լին մասին է, նոյնքան՝ որքան իր ստեղծած գեղարուեստական առասպելին մասին։ Իսկ ինչո՞ւ «առասպելական պատկեր» բա­ռերը գործածեցի։ Որովհետեւ յայտնօրէն Վագներ առասպելը՝ ժողովուրդէն բխած այս արտադրութիւնը կը հասկնայ որպէս «պատկեր»ի արտադրութիւն, մարմնա­կան աչքին ուղղուած, կամ զգայարանքնե­րուն, քանի որ «զգայարանականացնել»ու գաղափարը կայ միշտ այս յայտարարութիւններուն ետին։ Ժողովուրդ կոչուածը ենթադրաբար ունի ուրեմն իր մէջ ո՛չ միայն արտադրելու եւ արտադրելով՝ ինքզինք արտադրելու ներգոյակ ուժ մը, այլ այդ արտադրութիւնը նաեւ պատկերի մը արտադ­րութիւնն է։ «Պատկեր»ը պէտք է հասկնալ լայն իմաստով, ինչպէս որ հայերէն բառը կը թոյլատրէ. ո՛չ թէ որպէս նկար, այլ որ­պէս երկրորդ իրականութիւն մը, որ աւելի իրական է քան իրականութիւն կոչուածը կամ կարծուածը։ Պէտք է հասկնալ որպէս ժողովուրդէն եկած ստեղծագործութիւն, ինքնիր պատկերը եւ ինքն իր ստեղծա­գործութիւնը, անշուշտ համապարփակ ձե­ւով, որպէս խօսք, պար եւ նուագ։ Ի դէպ՝ երեքը միասին կը գործածէր Վագներ, Ton-kunst, Tanz-kunst, Dicht-kunst, եւ երե­քին անքակտելիութիւնը աւելի զգալի դարձնելու համար Dichten-ը կը գրէր Tichten, հնարելով խելապատակէն ստուգաբանութիւն մը: ­

Հիմա աւելի լաւ կը հասկնանք, յուսամ, ինչ որ կ’ըսուէր վերը. որ «ժողովուրդ»ը ինքն իր հանրայնութեան աղբիւրն է, եւ իր հանրայնութիւնը կը դրսեւորէ ինքն իր մի­ջոցներով, կը զուգադիպի որպէս հանրայ­նութիւն իր արտադրութեան հետ։ Ժողովուրդի գոյացումը որպէս ժողովուրդ կը զուգադիպի իր գեղագիտական արտադ­րութեան արարքին հետ, այսինքն՝ առաս­պելի արտադրութեան հետ։ Ի՞նչ ձեւով կ’ընէ ի հարկէ այդ ամբողջը. արտադրելով առասպել կոչուած պատկերը։ Եւ կազ­մուելով որպէս ժողովուրդ այդ արտադրութեան իսկ ընդմէջէն։ Բայց ի՞նչն է որ կը գոյանայ իր պատկերաւոր արտադրութեան ընդմէ­ջէն, արտադրե­լով ինքն իր պատկերը։ Անշուշտ ա՛յն՝ ինչ որ փիլիսոփայութիւնը երկու հարիւր տարի է ի վեր կը կոչէ «սուբյեկտ»։ Դիտմամբ կը գործածեմ օտար բառը, որ նաեւ հա­յաստանեան բառն է, որովհետեւ այն վայրկեանէն սկսեալ որ այդ բառը սկսած է գործածուիլ այդ իմաստով, գերմաներէն՝ Subjekt, ֆրանսերէն՝ sujet, նոյն պահուն իսկ՝ իր ետին ձգած է իր ամբողջ պատմու­թիւնը։ Ուրեմն ի՞նչ է Վագներին «ժողո­վուրդ» կոչածը։ Սուբյեկտն է որպէս արուեստագէտ։ Ա՛յն՝ որ կը գոյանայ պատ­կեր արտադրելով, եւ նոյնանալով իր ար­տադրած պատկերին հետ, հետեւաբար ինքն իր պատկերը՝ «առասպել» անունը կրող պատկերը արտադրելով։ Բայց կրնամ վստահեցնել ձեզի որ Վիպապաշտ­ներէն առաջ, եւ ուրեմն ամեն պարագայի՝ Շելլինգէն առաջ, որ Վիպապաշտներէն փոխ առած է իր ամբողջ գիտութիւնը արուեստի եւ գեղագիտականի մասին, ո՛չ մէկը երբեւիցէ «առասպել» կոչուածը հասկցած էր որպէս ժողովուրդի մը սկզբնա­կան ու սկզբնատիպ արտադրութիւնը, կամ փոխադարձաբար՝ «ժողովուրդ» կո­չուածը որպէս գեղագիտական սուբյեկտ։ Եւ հիմա արեւմտահայերէն պիտի խօսիմ, քանի որ արեւմտահայերէնը (առանց ան­դրադառնալու անշուշտ իր ըրածին եւ ին­չո՛ւ ընելուն), «սուբյեկտ»ին կ’ըսէ «ենթակայ»։ Բնական է՝ այս փիլիսոփայական սուբյեկտը ինքնակա՛յ ենթակայ մըն է։ Ու­րիշ բանի մը են­թակայ չէ՛։ Միայն ինքն իրե՛ն։ ԺԸ. դարու դէպի վերջաւորութիւնը, Վիպապաշտնե­րը հնարած են ենթական որպէս գեղագիտական, այսինքն՝ որպէս ինքն իր արտադրութիւնը, պատկերի արտադրութեան ընդմէջէն մէջ­տեղ եկածը։

Բայց կը կարծէ ինք որ արդի ինքնա­կայ ենթական այն մէկն է, որ կը հպատա­կի ինքն իր օրէնքին, ու այդ պատճառով իսկ ինքնակայ է, այսինքն նորէն «սուբյեկտ», ենթակայ որպէս ինքնիշխան։ Այո, այդ մէկն ալ ճիշտ է, ու այդ իմաստով ինք­նիշխան ենթական կազմուած է ֆրանսայի եւ Գերմանիոյ միջեւ երթուդարձով, նոյն թուականներուն, ԺԸ. դարու վերջաւորու­թեան։ Եւ հիմա ունինք հետեւաբար երկու ենթակայ, մէկը որ ինքնիշխանութեամբ՝ ինքնակայ ենթակայէ, միւսը՝ որ պատկե­րի արտադրութեամբ ենթակայ է։ Ունինք

Ժողովուրդի գոյացումը որպէս ժողովուրդ կը զուգադիպի իր գեղագիտական արտադրութեան արարքին հետ, այսինքն՝ առասպելի արտադրութեան հետ։ Ի՞նչ ձեւով կ’ընէ ի հարկէ այդ ամբողջը. արտադրելով առասպել կոչուած պատկերը։ Եւ կազմուելով որպէս ժողովուրդ այդ արտադրութեան իսկ ընդմէջէն։

իրաւական սուբյեկտը եւ գեղագիտական սուբյեկտը։ Եւ երկու ինքնիշխանութիւն, մէկը՝ օրէնքով եւ իրաւակարգով, միւսը՝ պատկերով եւ պատկերի արտադրութեամբ։ Վագներին արարքը, Վիպապաշտներու եւ Շելլինգի հետքերուն վրայ, բայց խորքին մէջ անոնցմէ անկախ, գեղագի­տականը հակադրել եղած է իրաւականին։ Եւ 1849-ին գրուած իր քաղաքական-գեղա­գիտական փորձագրութիւններուն բուն իւ­րայատկութիւնը այն է, որ իրաւականը կը հասկնայ ու կը ներկայացնէ որպէս գեղագիտականին հակառակ երեսը, գեղագի­տականին անկումը։ Եւ անկումը ըստ իրեն՝ սկսած է շատ կանուխէն։ Այդպիսի հակադրութիւն եւ այդպիսի պատմական մեկնաբանութիւն չկայ Շելլինգի մօտ, բնականաբար։ Յատուկ է Վագներին։ Ա­հա՛ հոս է, որ իմ ընթերցումս կը զատուի բոլորն այն ընթերցումներէն՝ որոնք 1849-ի Վագներին մօտ կ’ուզեն ձախ հեգելեան­ներու բացած արահետին վրայ քալող յեղափոխական մը տեսնել (օրինակ՝ Ուդօ Բերմբախի ընթերցումէն)։ Վագներ քաղաքական յեղափոխութիւն մը չէ՛ որ կը հե­տապնդէր։ Կը հետապնդէր քաղաքականութեան յեղափոխութիւնը։ ԺԸ. դարէն ի վեր՝ իրաւական ենթական է, որ կը սահ­մանէ ի հարկէ քաղաքականութեան էու­թիւնը։ Իրաւական ենթական է, որ կը սահմանէ քաղաքացին եւ ուրեմն հաւաքակա­նութիւնը, եւ ուրեմն անհատին մասնակ­ցութիւնը հաւաքական կեանքին, նաեւ ինչո՞ւ չէ՝ անհատին ինքնութիւնը։ Այդ իմաս­տով է որ կը հասկցուի ժողովուրդին ինք­նիշխանութիւնը։ Յստակ կերպով՝ Վագներ կ’ուզէ իրաւական ենթական գահըն­կէց ընել եւ անոր փոխարէն տեղաւորել գեղագիտական ենթական եւ ասոր հիման վրայ սահմանուած տեսնել անհատին մասնակցութիւնը հաւաքական կեանքին։

Այս հաշուով՝ զարմանալի չէ Նիցչէի գրկաբաց փարումը Վագների աշխարհին, արուեստին, համապարփակ արուսետի գործին ալ ի դէպ, Վագների վարդապե­տութեան (բառին բոլոր հնարաւոր իմաստներով), մինչեւ որ հասկնայ Բայրէօթի ա­ռաջին փառատօնի բացումին՝ որ հանդի­սութիւն մըն էր հրամցուածը, ու թերեւս անդրադառնայ որ գեղագիտական ենթա­կային բեմ բարձրացուիլը եւ անոր հետ՝ ժողովուրդին գեղագիտական ինքնիշխա­նութիւնը թերեւս այնքան ալ չէին համա­պատասխաներ իր ակնկալած ինքնիշխանութեան։ Նոյն փիլիսոփայական ենթա­կան էր վերջին հաշուով, նոր հագուստներ հագած։ Փոխանակ իրաւական հագուստը հագնելու, հիմա գեղագիտական հագուս­տը հագած էր։

3. ՎԻՊԱՊԱՇՏՆԵՐԷՆ ՄԻՆՉԵՒ ՄԵՀԵԱՆԻ ՍԵՐՈՒՆԴԸ

Եւ հիմա՝ Շելլինգ։ Նախ՝ արուեստի եւ առասպելաբանութիւնը յարաբերութեան մասին։ 1802-1803-ի ձմրան կիսամեային, Շելլինգ իր վերջին դա­սերէն մէկը կու տար Իենայի համալսարա­նը։ Դասին անունն էր՝ Philosophie der Kunst, «Արուեստի փիլիսոփայութիւն»։ Շելլինգի մօտեցումով արուեստը կը վերա­ծուէր փիլիսոփայութեան մէկ տարբերակին։ Ատկէ երկու տարի առաջ աւարտած Անդրանցական իդէապաշտութեան համակարգ հատորին վերջաբանին մէջ ար­դէն իսկ՝ արուեստ եւ փիլիսոփայութիւն իրար կը լրացնէին ու կ’ամբողջացնէին։ Եւ ուրեմն արուեստի փիլիսոփայութեան նուիրուած այդ դասին առաջին էջերուն մէջ կը կարդանք հետեւեալը. Das Grudgesetz aller Götterbildung ist das Gesetz der Schönheit. «Որեւէ դիցաստեղծումի հիմնաւոր օրէնքը գեղեցկութեան օրէնքն է»։19 Götterbildung բառը «դիցաստեղծում» թարգմանեցի։ Կրնար նաեւ ըլլալ «դիցապատկերացում», եթէ հասկնանք «պատկերացում»ը որպէս արտադրութիւն։ Թէեւ Շելլինգ հոս բացա­յայտօրէն «որեւէ դիցաստեղծում» կ’ըսէ, խօսքը անշուշտ առասպելաբանական ար­տադրութեան մասին է, առասպելաբանական աստուածներու մասին։ Եւ միեւնոյն ժամանակ՝ բնա­կան է, որ խնդրոյ առարկան կրօնքն է։ Բայց հոս ալ, ի հեճուկս Շելլինգի բացա­յայտ ձեւակեր­պումին, որեւէ կրօնքի մասին չէ որ կը խօսուի։ Շելլինգ նկատի ունի ինչ որ ամբողջ ԺԹ. դարը պիտի սկսէր կոչել «առասպելաբանական կրօնք», զայն հակադրելով «մարգարէական» կամ «միաստուածեան» կրօնքնե­րուն։ Եւ ուրեմն սկիզբէն արդէն իսկ, Շելլինգի գիտակից կամեցողութենէն ամբող­ջովին անկախ, կը գործէր այդ հակադրու­թիւնը, որ պիտի տիրէր ԺԹ. դարու բանասիրութեան մէկ ծայրէն միւսը, «արիական»ի եւ «սեմական»ի միջեւ։ Անշուշտ որ «Սեմականներ»ու բանասիրութիւն մըն ալ պիտի զարգացուէր։ Բայց յայտնօրէն բա­նասիրութիւնը ծագած է այդ տեղ որպէս արիականին բացայայտումը։ Սեմականնե­րու բանասիրութիւնը, երբ ծնունդ առած է քառորդ դար մը ետքը Գերմանիոյ մէջ, Wissenschaft des Judentums անունով, եւ երբ շարունակած է Ֆրանսայի մէջ Էռնեստ Ռընանի հսկայական ներդրումով եւ ազ­դեցութեամբ, արիական բանասիրութենէն փոխ կ’առնէր իր մտածելու ձեւերը, իր յղացքները, իր ստորոգութիւնները, եւ միշտ պէտքը կը զգար յայտնի ընելու, որ բանասիրական նախապատուութիւնը կը պատկանի Արիականներու «առասպելաստեղծ» (եւ ուրեմն «առասպելաբանաստեղծական») կարողութեան, այսինքն անոնց կարողութեան՝ առասպելներ արտադրելու եւ աստուածներ պատկերացնելու: Ասկէ առ այժմ կը հետեւցնենք մէկ բան. Արուեստն է, որ կը ստեղծէ, կը պատկերացնէ, կը կերպադրէ, աստուածները: Կրօնքի ծագումը արուեստին մէջ պէտք է որոնել, կրօնքի ծագումը ըստ էութեան՝ գեղարուեստական է: Արուեստը կրօնքին սկիզբն է ու սկզբնաւորութիւնը:

Բայց այդքանով չի վերջանար արուես­տի եւ կրօնքի կապակցութիւնը։ Քիչ ան­դին, նոյն «Արուեստի փիլիսոփայութիւն» դասընթացքին մէջ, Շելլինգի կը գրէ հետեւեալը, նոր առաջադրութեամբ մը, որ այս անգամ պատմական առնչութիւն մը կը հաստատէ կրօնքի եւ առասպելաբանութեան միջեւ, գրեթէ ապշեցուցիչ առնչութիւն մը. Mythologie ist die notwendige Bedingung und der erste Stoff aller Kunst.

…արուեստն է, որ կը ստեղծէ, կը

պատկերաւորէ, կը կերպադրէ

աստուածները։ Կրօնքի ծագումը

արուեստին մէջ պէտք է որոնել, կրօնքի

ծագումը ըստ էութեան՝ գեղարուեստական է։ Արուեստը կրօնքին սկիզբն է ու

սկզբնաւորութիւնը։

«Առասպելը ամեն արուեստի անհրաժեշտ նախապայմանն է եւ առաջին նախանիւ­թը»։20 Քիչ մը առաջ՝ արուեստը սկիզբն էր ու սկզբնաւորութիւնը։ Հիմա արուեստը վերջաւորութիւնն է։ Ունինք այսպէս կա­տարեալ շրջանառութիւն մը առասպելա­կան կրօնքին եւ «գեղագիտական սկզբունք»ին միջեւ։ Սկիզբը կար արուեստը, գեղեցկութեան օրէնքի եղանակով։ Արուեստով էր, գեղարուեստական բնոյթ ու­նեցող սկզբնական գործողութեամբ էր, որ կը կատարուէր աստուածներու կերպաւո­րումը, աստուածներուն կը տրուէր «կերպ» մը։ Առասպելաբանութիւնը «կերպարուեստ» էր։ Բայց հիմա, հակադարձաբար, կը տես­նենք որ նոյն ինքն արուեստը, իր պատմական իրականութեան մէջ դիտուած, կ’ենթադրէ կրօնքը, առնուազն իր առաս­պելա(բանա)կան դրսեւորումով։ Արուես­տին ենթադրեալը առասպելաբանական կրօնքն է, բայց անշուշտ ջնջուած, հրաժա­րած, իր զօրութիւնը կորսնցուցած, մեր աշ­խարհէն անհետացած կրօնք մը, որ սակայն հակառակ իր ջնջումին, հրաժարումին, ուժաթափումին, անհետացումին, կը շարունակէ գործել գաղտնաբար։ Վերջա­նալով է որ կը յաւերժանայ։ Արուեստը կը յաւերժացնէ վերջացած կրօնքը։ Չարենցի թարգմանութեամբ՝ արուեստը կը փոխա­րինէ «ոչնչացած աւանդութիւնները, եր­գերն ու մուսաները»։ Ինչպէ՞ս կը յաւերժանայ ա՛յն որ վերջ գտած է։ Անշուշտ՝ սու­գով, սուգի աշխատանքով, սուգի ծածուկ գործողութեամբ։ Եւ ուրեմն ահաւասիկ Շելլինգի դրոյթը։ Արուեստը սուգ է, արուեստը սուգն է առասպելաբանութեան։ Ունինք այսպէս բարդ յարաբերութիւն մը արուեստի եւ առասպելաբանութեան, կամ արուեստի եւ կրօնքի միջեւ։ Արուեստը որ­պէս սկիզբ ու սկզբունք, արուեստը որպէս սուգ։ Երկու պարագաներուն՝ աստուածնե­րու առնչութեամբ։

Առասպելի եւ առասպելաբանութեան հանդէպ փիլիսոփայական շահագրգռու­թիւնը Շելլինգի գործին մէկ ծայրէն միւսը ներկայ է, երիտասարդական իր խոհագ­րութիւններէն մինչեւ յետ մահու տպուած իր Ա­ռասպելաբանու­թեան փիլիսոփայութիւնը։ Բայց ինծի այն­պէս կը թուի, որ այդ շրջանառութիւնը առասպելաբանու­թեան եւ գեղագիտական սկզբունքին միջեւ, արուեստի եւ կրօնքի միջեւ, կը յատկանշէ գերմանական առաջին շրջանի վիպապաշտութիւնը, այսինքն՝ այն խմբակը, որ Իէնայէն Պեռլին, 1793-էն մինչեւ 1803 մօտաւորապէս, իր խանձարուրէն դուրս բերած է բանասիրութիւնը եւ բանասիրութեան հետ բնականաբար բանասիրութեան երկուորեակը՝ գրականութիւնը։ Այդ խմբակային մտածողութիւնը, որուն մէջ հասունցած են Շելլինգի գաղափարները առասպելաբանութեան մասին, լաւագոյնս երեւան կու գայ Ֆրիդրիխ Շլեգելի 1800-ին լոյս տեսած Gespräch über die Poesie [Խօ­սակցութիւն բանաստեղծութեան մասին]

20 Անդ, էջ 425։

Արուեստը կը յաւերժացնէ վերջացած

կրօնքը։ Չարենցի թարգմանութեամբ՝

արուեստը կը փոխարինէ «ոչնչացած

աւանդութիւնները, երգերն ու մուսաները»։ Ինչպէ՞ս կը յաւերժանայ ա՛յն որ վերջ գտած է։ Անշուշտ՝ սուգով, սուգի աշխատանքով, սուգի ծածուկ գործողութեամբ։

 

տրամախօսութեան մէջ, ուր Շլեգել պղա­տոնական նոր Խրախճանքի մը ձեւով իր բարեկամները կը խօսեցնէ մէկ առ մէկ, մասնաւորաբար Շելլինգը, եւ վերջինիս ներկայացուցիչին բերնին մէջ կը դնէ «նոր առասպելաբանութիւն» մը ունենալու գա­ղափարը։ Այդ գաղափարը, Շելլինգէն ե­կած, հասարակ սեփականութիւնը դարձած էր իրականութեան մէջ Իէնայի ամբողջ խմբակին (Շլեգել եղբայրները՝ Ֆրիդրիխ եւ Աւգուստ-Վիլհելմ, իրենց կիները՝ Կարոլինն ու Դորոթէան, Լուդվիգ Դիքը, ինքը՝ Շելլինգը, նաեւ Նովալիսը)։ Ահաւասիկ այդ ուղղութեամբ քիչ մը երկար մէջբերում մը, զոր կը վերցնեմ «Ճառ առասպելաբանութեան մասին» բաժինէն։ Շլե­գել զայն կը վերագրէ «Լուդովիկո»յին, այ­սինքն Շելլինգի կերպարին, որուն այդ շրջանի ոճին յարասութիւնն է հրամցուածը.

Արդի բանաստեղծը [Dichter] իր ներ­սիդիէն պէտք է ձեռք ձգէ այդ ամբողջը, եւ շատերը ըրած են սքանչելի կերպով, բայց մինչեւ հիմա ամեն մէկը առանձին, ամեն մէկ գործ կարծէք ոչինչէն դուրս բերուած նոր ստեղծագործութիւն մը ըլլար։

Ուրեմն անյապաղ կու գամ նպատա­կակէտիս։ Այո, կը պնդեմ որ մեր բանաս­տեղծութեան [Poesie] կը պակսի կեդրոն մը, այնպիսի կեդրոն մը որ առասպելաբա­նութիւնն էր Հիներուն համար, եւ էական կէտը որով արդի բանաստեղծական արուեստը [Dichtkunst] կը տարբերի Հինե­րու արուեստէն այս քանի մը բառերուն մէջ կարելի է ամփոփել. առասպելաբանութիւն չունինք մենք։ Բայց անմիջապէս կ’աւելցնեմ. մօտ ենք ունենալու, կամ աւելի ճիշտ՝ ժամանակը եկած է այդ ուղղութեամբ հա­ւաքապէս աշխատելու, եւ առասպելաբա­նութիւն մը արտադրելու։21

Լուդովիկոն հոս ուրեմն «նոր առաս­պելաբանութեան» մը ջատագովն է։ Այդ մէկը Հիներու առասպելաբանութեան նման պիտի չըլլայ «երիտասարդ երեւակայութեան» մը անմիջական (ինքնագիտակցութենէ զերծ) արտադրութիւն, պիտի գայ ո­գիի խորքերէն, պիտի ըլլայ գեղարուեստներուն ամենէն գեղարուեստականը, ո­րովհետեւ իր մէջ պիտի պարփակէ միւս գեղարուեստները, պիտի ըլլայ անհուն բանաստեղծութիւն։ Շելլինգի եւ զինքը յա­րասող Շլեգելի երազը հոս բանաստեղծ­ներէ կազմուած ապագայ մարդկութիւն մըն էր, որուն «աւանգարդ»ը իրենց խմբակն էր։ Արդէն իսկ գեղագիտական են­թակայի վերականգնումը։ «Վերա-»ն կարեւոր է։ Կա՛ր, բայց ինքն իրմէ անգիտակից։ Կա՛ր, բայց յետոյ քայքայուեցաւ։ Միշտ ուրեմն կայ անհրաժեշտութիւնը պատմու­թեան յղուելու, անկում մը մտածելու, հե­տեւաբար նաեւ՝ անկումին ձեւ ու անուն տալու։ Տեսանք (ու քիչ ետքը աւելի ման­րամասն պիտի տեսնենք) որ Վագներ այդ անկումը կը պատկերացնէ որպէս իրաւականի յաղթանակը գեղագիտականին դէմ։

Ամբողջ այս մտածողութիւնն է որ ճամ­բորդած է ԺԹ. դարու մէկ ծայրէն միւսը, Եւրոպայի բոլոր ծագերը հասած է։ Վագներ կեդրոնական տիպար մըն է ԺԹ. դա­րուն, որովհետեւ (այսօր համոզուած եմ) միակն է որ իրաւա կանին եւ գեղագիտա­կանին, օրէնքին եւ պատկերին, հակադ­րութիւնը կազմակերպուած ձեւով խնդրոյ առարկայ դարձուցած է իր տեսաբանա­կան գրուածքներուն մէջ, ի խնդիր ենթակայի ինքնիշխանութեան։ Ինքն ալ, ու իրմէ ետք՝ Նիցչէն ալ ոգիի բռինչ էին ուզեր գործ ունենալ ենթակայի քաղաքական ինքնիշխանութեան հետ։ Ու Վագներն է, ո՛չ թէ Նիցչէն, որ իրաւականի եւ գեղագի­տականի հակադրութիւնը կազմակերպած է պատմականօրէն, իրաւականը ներկա­յացնելով որպէս գեղագիտականին պատ­մական անկումը, անոր աղիտալի անգայտացումին աղբիւրը, որուն պատճառով նաեւ իսկական յեղափոխութիւն մը պէտք է, վերականգնելու համար գեղագիտական ուժը, համայնութիւնը։ Ա՛յս է որ կ’ու­զեմ բացատրել Վագների առաջարկած պատմական մեկնաբանութեամբ։

Մինչ այդ գիտնալ պէտք է, որ ԺԹ. դարու մէկ ծայրէն միւսը կրակի պէս՝ գեղագիտական սկզբունքի բարի լուրը տա­րածուած է, Վիպապաշտներուն կողմէ ստեղծուած, Շելլինգին կողմէ փիլիսոփայութեան վերածուած, հասնելով մինչեւ հայերը, մինչեւ Պոլսոյ Մեհեա նի սերունդը։ Պոլսոյ մէջ 1914-ին Մեհեան հանդէսին շուրջ հաւաքուած էին Դանիէլ Վարուժան, Կոստան Զարեան, Յակոբ Օշական, ու ի­րենք ալ այդ բարի լուրը ստացեր էին, այն լուրը որ ժողովուրդ կոչուածը ինքն իր ար­տադրութիւնն է, առասպելի ուժով, ինքն իր պատկերը արտադրողը, ինքզինք ար­տադրողը որպէս պատկեր։ Մեհեանի սե­րունդէն կէս դար առաջ՝ լուրը հասած էր հայերուն ականջին։ Մոսկուայի մէջ նստած Մկրտիչ Էմինն է, ինչպէս գիտէք, որ 1850-ին, գիրք մը գրած է, Վէպք հնոյն Հա­յաստանի, մի միայն ըսելու համար որ մենք ալ առասպելներ ունինք, զանոնք կը կոչէր «վէպք», մենք ալ ուրեմն ինքնիշխան ժողովուրդ ենք, անշուշտ ո՛չ թէ քաղաքական, այլ գեղագիտական իմաստով։ Միջնորդը այդտեղ՝ Գերմանիոյ մէջ նոր ծաւալած «համեմատական առասպելաբանութեան» բանասիրական մարզն էր։ Ճիշտ է՝ Մկրտիչ Էմինը չէր գիտեր բանաւոր աւանդութեան տարբեր խաւերը զանազանել իրարմէ, ճիշտ է՝ կը շփոթէր առասպելականը եւ դիւցազներգականը, ճիշտ է՝ Խորենացիի պատմական տուեալները կը մեկնաբանէր որպէս առասպել, բայց ի վերջոյ՝ մենք ալ ունէինք առասպելաբանութիւն մը, մենք ալ ժողովուրդ էինք, մենք ալ մեր մէջ ունէինք այդ գեղագիտական ուժը որ առասպելներ կ’արտադրէ ու ժողովուրդը կ’արտադրէ որպէս այդ։

Բայց անշուշտ հայերուն մօտ վաղ վի­պապաշտներու իմաստով հասկցուած գե­ղագիտականին բուն արձագանգողները Մեհեան հանդէսին շուրջ հաւաքուած գրողները եղած են։ Այդ ամբողջը բացատրած եմ ընդ երկար Le Deuil de la philologie գիրքիս մէջ ի միջի այլոց։22 Հետեւաբար պիտի ըլլամ կարճ, պիտի գոհանամ քանի մը յիշեցումներով։ Իր առաջին հեթանո­սական քերթուածէն քանի մը ամիս ետքը, ուրեմն 1908-ին, Դանիէլ Վարուժան կը գրէր նոր քերթուած մը, բոլորին ծանօթ, «Լոյսը» վերնագրով, որ պիտի երեւան գար իր յաջորդ հատորին՝ Հեթանոս երգե­րուն մէջ։ 1912-ին։ «Լոյսը»ին ներշնչումը կու գար ուղղակի Ռիգ Վեդայի ընթերցու­մէն (ԺԹ. դարու բանասէրներուն կողմէ վերստեղծուած, խմբագրուած կրօնական բանաստեղծութիւններու այդ հսկայա ծա­ւալ հաւաքածոյի, որ կրօնական մարդկու­թեան ամենէն հին մնացորդը նկատուած ու հռչակուած էր)։ Եւ հոն կը գրէր հետե ւեալը. «Լոյսը մարմարն է երկնային հան­քերուն / Որուն մէջ Արուեստը, իր անմա­հական երազով / Կը քանդակէ ձիւնամարմին աստուածներ»։ Այդ ձեւով, գերման փիլիսոփայէն հարիւր տարի ետքը, բայց անկէ ամբողջովին անկախաբար, կը վե­րասահմանէր այդ հին գործողութիւնը, զոր Շելլինգ կը կոչէր «դիցաստեղծում», «աստուածներու կերպադրում», Götterbildung։ Կը նկարագրէր կանգնումի աշ­խատանք մը, որ իրերու բերմամբ միեւնոյն ատեն ապողոնեան գործունէութիւն մըն էր, եւ կը կոչուէր «արուեստ», ու նոյնիսկ «Արո­ւեստ», գլխագիրով։ Արուեստը որպէս կեր­պադրում, որպէս աստուածներու քանդակում, որպէս արձանային կանգնում, սկզբ­նաւորութիւնն էր ուրեմն առասպելաբանական կրօնքին։ Ուրիշ բան չէ այդ երեք տողերուն մէջ ըսուածը։ Սկիզբն ու սկզբ­նաւորութիւնը արուեստն է։ Հոն է արուես­տը կրօնքէն առաջ, քանի որ աստուածներու կերպադրումին անունն է արուեստ։ Պիտի չըլլային աստուածները առանց արուեստի կերպադրական գործողութեան։ Եւ ուրեմն, դար մը ետքը, Վարուժան բառ առ բառ կը կրկնէր ինչ որ Շելլինգ ըսած էր 1803-ին իր «Արուեստի փիլիսոփայութիւն» վերնագրուած դասընթացքին մէջ։ Եւ այդ ընելու համար՝ յստակ է, որ պէտք չունէր տող մը իսկ կարդացած ըլլալու Շելլինգի գրութիւններէն։ Եւ ատով չէր վերջանար կրկնութիւնը, քանի որ 1912-ի նոյն հատո­րին մէջ ունի «Մեռած աստուածներուն» վերնագրուած քերթուածը, որուն առաջին տողերն են, նոյնքան հանրածանօթ. «Արիւ­նափառ խաչին տակ, / Որուն թեւերը տրտմութիւն կը ծորեն / Աշխարհի Արուեստիս դառըն սըրտէն / Կ‘ողբամ ձեր մահն, ո՛վ հեթանոս աստուածներ», ուր կրկին՝ «Ա­րուեստ»ը գլխագրուած է։ Ողբը կու գայ արուեստի սրտէն, եւ ուրեմն արուեստի էութեան մասին, արուեստի էութենական գործողութեան մասին հաստա­տում մըն է կատարուածը։ Ի՞նչ կ’ընէ արուեստը ըստ էութեան։ Կ’ողբայ։ Կ’ողբայ աստուածներու մահը, անոնց անհետացումը, անոնց կորուստը: անգամ մը եւս, Շելլինգի ըսածին ապշեցուցիչ կրկնութեամբ մը, Վարուժան կը սահմանէ արուըստը որպէս այն տարածքը ուր կ’ըսուի կամ կը կատարուի առասպելական կրօնքին սուգը, գիւտը եւ սուգը միաժամանակ, մէկը միւսով:­

Կը յիշեցնեմ նաեւ Յակոբ Օշականի խօսքը, 1914-ի մարտին, Պոլսոյ Մեհեան հանդէսին մէջ լոյս տեսած իր «Հայաստանեայց գրականութիւն» անունով յօդուածին մէջ, երբ հարցը «պառակտուած, հինցած,

Սկիզբն ու սկզբնաւորութիւնը արուեստն է։ Հոն է արուեստը կրօնքէն առաջ, քանի որ աստուածներու կերպադրումին անունն է արուեստ։ Պիտի չըլլային աստուածները առանց արուեստի կերպադրական գործողութեան։

 

իր կեդրոնէն, իր երկիրէն, իր կրօնքէն վռնտուած […], անուն չունեցող, մարմին չու­նեցող, խլրտուն զանգուած»ի մը դէմ յան­դիման կոչ ուղղել էր դէպի «մեծ գործաւորներ, ցեղ շինողներ, ազգ ստեղծողներ», երբ հարցը «մեր հատուածեալ գոյութիւնը ամբողջութեան տանելու» հարց մըն էր։ Ամբողջութեան տանողը պիտի ըլլար «մեր Դանթէ»ն, այսինքն՝ արուեստագէտը։ Արուեստին վերապահուած էր առասպելաբանութեան հին (ենթադրեալ) պաշտօ­նը։ Արուեստին վերապահուած էր պառակտումին, ցրուածութեան սպառնալիքին դէմ գործելու պարտականութիւնը։ Հոս յստակօրէն արուեստը պիտի խաղար նոյն այն դերը, որ արդի շրջանի առասպելա­կան երազին համաձայն՝ հինէն վերապա­հուած էր առասպելին։ Եւ ուրեմն Օշականի խօսքը հետեւեալն է. «Առանց երազի՝ կարելի չէ կեանքը։ Տիեզերական կեղծիքի քանի մը կարեւոր ձեւեր ստիպողութիւն կը դառնան մեզի համար»։ « Տիեզերական կեղծիք» բառերուն քով Օշական դրած էր փակագիծի մէջ ֆրանսերէն «fiction universelle» արտայայտութիւնը։ Եւ անշուշտ այդ «տիեզերական կեղծիք»ը առասպելն էր, առասպելական ձեւով հնարուածը։ Օշական կը կրկնէր առաջին Վիպապաշտնե­րուն ստեղծած եւ Վագներին կողմէ զարգացուած հաւասարումը համայնութեան գաղափարին եւ առասպելի պաշտօնին միջեւ, կը կրկնէր «նոր առասպելաբանու­թիւն» մը ստեղծելու Շելլինգեան հրամայականը, ու վերջապէս կը կրկնէր նոյնպէս Վիպապաշտներուն մօտ ստեղծուած փո­խադարձ սահմանումը արուեստի եւ առասպելաբանութեան, արուեստը ըլլալով ա՛յն որ արդիական պայմաններուն մէջ կը կատարէ հին ժամանակներուն առասպե­լին ու առասպելաբանութեան կատարա­ծը։ Ի՞նչ բան։ Կոտորակումին, հատուածումին դէմ՝ «ամբողջացում»ը, համայնացու­մը, ինչ որ Օշականի սերունդը կը մտածէր որպէս «ազգայնացում»։ Եւ անշուշտ Օշա­կանի ինչպէս Վարուժանի համար՝ «ազ­գայնացում»ը «գեղագիտացում» մըն էր։

Եւ կայ անշուշտ Կոստան Զարեանի պարագան, որ ամենէն ցայտունն է Վագ­ներին հետ կապակցութեամբ։ Մեհեան հանդէսը իր դրամով կը տպուէր, այնպէս որ իրաւունք ունէր ուզածը դնելու թերթին մէջ։ Հանգանակին մէկ մասը իր գաղա­փարներուն արտայայտութիւնն է։ Ու կեդ­րոնական նախադասութիւններէն մէկն է՝ «[Արուեստը] կը մնայ վեր յեղափոխու­թիւններէ եւ յետաշրջականութիւններէ», որ կը նշանա կէ՝ քաղաքականութենէն վեր անշուշտ։ Ու անմիջապէս ետքը՝ «Ինքն իսկ ըլլալով կրօնական մոլեռանդութիւն մը, վե՛ր է նաեւ ամեն կրօնքէ»։

Հանգանակէն անդին՝ «Արուեստին համար» ընդհանուր վերնագրով յօդուած­ներու շարք մը հրատարակած է այդ տեղ, որոնց վերնագիրներն են նախ առաջին թիւին մէջ՝ «Ստեղծագործութիւն, խենդու­թիւն, դիւցազնութիւն», յետոյ՝ «Հայուն Յի­սուսը», «Թատրոնը» եւ չորրորդ մը եւս, ուղղակի Դանիէլ Վարուժանին դէմ ուղղուած՝ «Հեթանոսութի՞ւն»։ Թատրոնի մա­սին յօդուածն է, որ բացայայտ վագներե­ան արձագանգներ կը հնչեցնէ մէկ ծայրէն միւսը։ Կը սկսի յունական ողբերգական թատրոնով, ուր «աստուածներ կ‘ապրէին», եւ որմէ ետք «թատրոնը ստորնա­ցաւ եւ դարձաւ հասարակաց խաղ», կ’անցնի միջնադարեան խորհուրդներուն, որոնց առիթով կ’ըսէ՝ «Եկեղեցին համատրոփ գործողութեան թատրոնը դարձաւ», ուր

«համատրոփ» բառը ամենայն հաւանա­կանութեամբ ֆրանսերէն unanimiste-ին թարգմանութիւնն է (Զարեան ֆրանսերէն կը գրէր իր յօդուածները, ու Գեղամ Բար­սեղեանն էր հայերէն թարգմանողը, այնպէս որ այդ տեղ արեւմտահայերէնի վերածուած Կոստան Զարեան մըն է, որ ու­նինք)։ Իսկ Զարեանի գրչին տակ՝ «հա­մատրոփ» թարգմանուած unanimiste-ը վագներեան «համապարփակ»ին մէկ տարբերակն է։ Ու անշուշտ ճիշտ Վագնե­րին պէս՝ անկումային պատկեր մըն է իր գծածը. «Թատրոնը՝ համատրոփ գործո­ղութիւնը՝ մեռաւ։ Թէմելէն փշրուեցաւ եւ աղօթքներ չբարձրացան այլեւս հոն ուր Աստուած չկար։ Սակայն հասարակաց խաղը կը շարունակէ զարգանալ»։ Ու վեր­ջաւորութեան, խորհրդապաշտ թատրո­նին քանի մը պարբերութիւն յատկացնելէ ետք, կը գրէ. «Քնարերգական բանաստեղծութենէն… անհրաժեշտօրէն պիտի ծնի ապագայ տիեզերական ողբերգութեան ամենագլխաւոր մոթիւը՝ ՏՌԱՄԱՍՏԵՂԾ ԵՐԳԸ»։23 «Տիեզերական» բառին քով դրուած է փակագիծի մէջ ֆրանսերէն cosmique։ Ինչ որ խորհիլ կու տայ որ երբ Յակոբ Օշական Մեհեան թերթի նախորդ թիւին մէջ կը վերակոչէր «տիեզերական կեղծիք» մը արտադրելու անհրաժեշտու­թիւնը, դէմ դնելու համար մեր ժողովուրդի հատուածեալ ու բեկբեկուած վիճակին, մտքին մէջ ունէր fiction cosmique արտա­յայտութիւնը։ Բայց ամենէն յափշտակիչը այդ «տռամաստեղծ երգ» բառերն են։ Եր­կար ատեն՝ խորհած եմ որ Նիցչէական ընթերցումներէն ներշնչուած էին ե՛ւ Օշա­կան, ե՛ւ Զարեան։ Այդ պարագային՝ «տրամաստեղծ երգ»ը պիտի ըլլար կրկնութիւնը յոյներուն մօտ Դիոնիսոս Աստուծոյ հետեւորդներու բարձրացուցած երգին, որ Նիցչէի նկարագրութեամբ՝ ծնունդ տուած է թատրոնին։ Բայց հիմա հակուած եմ Վագներեան ազդեցութիւն մը տեսնելու այդտեղ։ Անշուշտ մէկը միւսը չ’արգիլեր։ Բայց տռամայի եւ երգի այս խառնուրդը մեր ականջին այսօր կը հնչէ վագներեան musik-alisches Drama-ին կամ Musikdrama-ին շատ մօտիկը։

Եւ հիմա կը հասնինք ամենէն անախորժ կէտին, որ Զարեանին արտայայ­տած հակասեմականութիւնն է։ Այդ նիւթին շուրջ մէկ անգամ գրած եմ, Le Deuil de la philologie գիրքիս վերջաւորութեան, Զարեանին յատկացուած յաւելուածին մէջ։ Հայերէն լեզուով հոս առաջին անգամն է ուրեմն։ Անշուշտ ԺԹ. դարու ցեղական եւ ցեղային մտայնութեան ու մտածողութեան հետքը տեղ մը մէջտեղ պիտի ելլէր։ Հան­գանակը արդէն իսկ կ’ըսէր՝ «Հայ Հոգին Լոյսն է, Ոյժն է, Կեանքն է, մարմնաւորուած անդրիական շքեղութեանը մէջ ԱՐԻ­ԱԿԱՆ ցեղին որուն կը պատկանինք»։ Եւ 2-րդ համարի Զարեանի գրածին մէջ՝ «Որպէսզի ապրինք կենդանի կեանքով, հարկ է… վերստեղծել զայն նորէն ապրելով իր անձնական, ներքին պայքարը՝ արիական իտէալին հասնելու համար…»։ Եւ անշուշտ անխուսափելի էր որ Յիսուսը այդ յօդուա­ծին մէջ մաքրէր ինչ որ իր արիւնին «թու­լութիւնը կը կազմէր՝ ՍԵՄԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆԸ»։ Ուրեմն՝ ահաւասիկ «Սեմականը եր­բեք իտէալ չունի… Սեմական ցեղը ստորադաս ցեղ մըն է… Սեմականը թռիչք չունի… Ան գիտէ օրինակ դիւրութեամբ ըմբռնել, կրկնել, բայց տիեզերական երաժշտութիւնը չի զգար երբեք»։24 Պէտք չկայ կարծեմ աւելիին։

Եւ ահա՛ Վագները, աստուածներ ստեղծելու եւ այդ առասպելաբանական ստեղծումին ընդմէջէն ինքզինք ստեղծե­լու, ինքն իր պատկերը արտադրելու կա­րողութեամբ օժտուած հանրայնութեան չարաբաստիկ երեսակով, որ արձանագ­րուած է 1849-ին, իր հակասեմական յօդուածով։ «Հրէութիւնը երաժշտութեան մէջ»։ Գերմաներէն՝ «Das Judentum in der Musik»։25 Յօդուածը յայտնօրէն գրուած է Ջակոմօ Մէյերբերին դէմ, հրեայ ծագումով երաժիշտին, որ այդ տարին Փարիզի մէջ շատ մեծ յաջողութիւն գտած էր իր Le Prophète օփերայով։ Բայց խնդիրը ան­շուշտ Վագներին անձնական զգացումները չեն, նախանձը չէ, նախապաշարումները չեն։ Հակասեմականութիւնը ըստ էութեան առնչուած է համապարփակ արուեստի գործին, որպէս անոր յայտնաբերող հակերեսը, հակապատկերը։ Ինքն իր պատկերը արտադրողը, գեղագիտական ենթական, պէտք ունի հակապատկերի, այդքան պարզ է։ Վագներ 1849-էն 1851-ի իր երեք մեծ ուսումնասիրութիւններուն մէջ՝ ժողովուրդի արտադրողական ուժը կը զետեղէ իր մտորումներուն կեդրոնը, այդ ինքնացնող ուժը ըլլալով այն՝ որ կը դրսե­ւորուի առասպելով եւ լեզուով։ Մինչդեռ հրեաներուն լեզու մը կը պակսի, կ’ըսէ Վագներ, ու մեր լեզուն (իմա՝ գերմաներէ­նը) կը խօսին անոնք «որպէս օտարներ» (5, էջ 90)։26 Եւ քանի որ լեզուն որով ար­տադրուեցաւ առասպելը իրենցը չէ, ժողո­վուրդի պատմական համայնութեան չեն կրնար բերել իրենց լուման։ Իրենց կար­գավիճակին վերաբերեալ բոլոր բարեփոխումները բան մը չեն կրնար փոխել այդ իրողութենէն, կ’ըսէ Վագներ, որովհետեւ «վերէն եկած ճիգեր են, որոնք չեն կրնար արմատներ նետել, ու զարգացած հրեան իր արուեստին համար ժողովուրդին մէջ կեանքին ակնաղբիւրը կը փնտռէ, կը հան­դիպի միայն իր խելացի ճիգերուն հայելի­ին որպէս ակնաղբիւր» (էջ 96)։ Այնպէս որ «եւրոպական արուեստին ու քաղաքակրթութեան օտար պիտի մնան անխուսա­փելի օրէն» (էջ 90)։ Ու ասոր ետեւը կանգ­նած է ուրիշ յատկանշում մը, որ նոյնպէս ԺԹ. դարու մէկ ծայրէն միւսը կրկնուած է, մասնաւորաբար բանասէրներուն կողմէ. հրեաները չունին առասպելաբանութիւն։ Ուրեմն առասպելի արտադրութեամբ ինք­զինք արտադրող ժողովուրդի, հետեւա­բար՝ գեղագիտական ենթակայի, հակօրինակն են անոնք։ Պէտք է ջնջեն իրենք զի­րենք փրկագործուելու համար, նորէն Վագներին գործածած բառն է՝ Erlösung։ Բայց նոյնիսկ այդ պարագային՝ դժուար թէ կարենան մասնակցիլ համադրական արուեստով առասպելական ուժի ապագայ վերականգնումին:­

Յստակօրէն՝ ցեղային նախապաշա­րումի խնդիր չէ։ Գեղագիտական սկզբուն­քի լման համակարգն է, որ հակապատկեր մը կը պահանջէ, գեղագիտական ենթա­կայի ինքնիշխանութեան հակապատկերը կը պահանջէ։ Կ’ենթադրէ ժողովուրդ մը, որ ժողովուրդ չէ, քանի որ անկարող էինք ­զինք արտադրելու որպէս պատկեր, չունի իր մէջ առասպելա-գեղագիտական ուժա­կանութիւնը։ Ճիշտ նոյն համակարգային պահանջը կարելի է կարդալ Շելլինգի մօտ, առանց ո՛չ մէկ հակասեմա­կանութեան։ Կ’ուզէր մարդկու­թիւնը սահմանել անոր կորիզէն մեկնելով, ենթա­կայի ինքնակազ­մաւորիչ պատկերաստեղծումէն։ Պիտի սահմանէ զայն անոր սահմաննե­րէն մեկնելով, սահմաններէն դուրս ձգուա­ծէն։ Այդ խորհրդաւոր գործողութիւնը կը կատարուի իր Einleitung zur Philosophie der Mythologie գործին մէջ։ Նիւթ մըն է որուն մասին Շելլինգ դասախօսած է 1825-ի շուրջ, յետոյ վերստին 1840-ին, երբ սկսած էր Պեռլինի համալսարանը դասաւանդել, Հեգելի մահէն ետք։ Շելլինգէն առաջ՝ առաս­պելաբանութիւնը կը կարդացուէր կա՛մ որպէս անկապ պատմութիւններու ամբող­ջութիւն մը, կա՛մ իր ենթադրեալ պատմածներուն բանական բովանդակութեան սիրոյն։ Շելլինգ ցոյց կու տայ որ երկուքն ալ անկարելի են։ Կը հասնի այսպէս այն եզրակացութեան որ արտադրուածը եւ ար­տադրութեան սկզբունքը կարելի չէ իրար­մէ անկախ մտածել։ Արտադրուածը առասպելն է։ Արտադրութեան սկզբունքը պիտի կոչենք «ժողովուրդ»։ Ահաւասիկ իր փաս­տարկումին մէկ պահը.

Կարելի՞ է խորհիլ ընդհանուր առ­մամբ որ ժողովուրդ մը ծնունդ տուած ըլլայ առասպելաբանութեան մը, իրմէ բխած որպէս արտադրու­թիւն։ Ու նախ եւ առաջ՝ ի՞նչ է ժողո­վուրդ մը, ի՞նչն է որ զայն կը դարձնէ ժողովուրդ։ Մեծ կամ թիւով անհատ­ներու գոյակցիլը չէ տուեալ տարածութենէ մը ներս։ Անոնց հասարակաց գիտակցու­թիւնն է։ …Ո՞ւր պիտի փնտ­ռենք զայն ե­թէ ոչ անոնց հասարակաց աշխարհահայեացքին մէջ, եւ ժողովուրդ մը ուրիշ ի՞նչ միջոց ու­նի ինքզինքը փաստելու համար եթէ ոչ առասպելաբանութիւնը։ Այնպէս որ անկարելի կը թուի մեզի որ ար­դէն իսկ կազմաւորուած ժողովուրդ յետսագունէ ստացած ըլլայ առաս­պելաբանութիւն մը, որպէս անհատական կամ հաւաքական ստեղ­ծում, տեսակ մը բնազդով արտաբե­րուած։ Այդ հնարաւորութիւնը անկարելի կը թուի որովհետեւ չեն կրնար երեւակայել ժողովուրդ առանց առասպելաբանութեան։27

Գեղագիտական սկզբունքի լման համակարգն է, որ հակապատկեր մը կը պահանջէ, գեղագիտական ենթակայի ինքնիշխանութեան հակապատկերը կը պահանջէ։ Կ՚ենթադրէ ժողովուրդ մը, որ ժողովուրդ չէ, քանի որ անկարող է ինքզինք արտադրելու որպէս պատկեր, չունի իր մէջ առասպելա–գեղագիտական ուժականութիւնը։

 

Այս պարբերութենէն անմիջապէս ետքն է, որ Շելլինգ կը մէջբերէ ազգաբանական տուեալներ, զորս քաղած կ’ըլլայ դոն Ֆե­լիքս Ազարա անունով սպանացի վարչա­կան պաշտօնեայի մը գիրքէն։ Գիրքը լոյս տեսած է ֆրանսերէն լեզուով 1809-ին։ Կար նաեւ սպաներէն բնագիր մը եւ գերմանե­րէն թարգմանութիւն մը, բայց Շելլինգ ֆրանսերէնը կարդացեր է եւ հոնկէ կը մէջ­բերէ։ Գիր քը կը կո չո ւի Voyages dans l’Amér-ique méridionale։ Եւ ի՞նչ կը կարդայ հոն։ Որ ժողովուրդներ կան եղեր Հարաւային Ամերիկայի մէջ, որոնք չունին եղեր ո՛չ առասպելաբանութիւն, ո՛չ աստուածներ, ո՛չ ալ որեւէ կրօնական պատկերացումներ։ Դոն Ազարան կ’ըսէր՝ «առանց կրօնքի»։ Շել­լինգ կը թարգմանէ «առանց առասպելա­բանական պատկերակերտումի»։ Եւ եզրակացութիւնը անմիջական է։ Այդ հաւաքա­կանութիւնները (Völkerschaften) կրնան կրօնքի գաղափարը չունենալ, կրնան առասպելական պատկերակերտումի գի­տակցութիւնը չունենալ, բայց այդ իսկ պատճառով «ժողովուրդ» յորջորջումին արժանի չեն։ Աւելին՝ հազիւ մարդկութեան կը պատկանին։ Այդտեղ սարսափելի արտայայտութիւն մը ունի Շելլինգ։ Կ’ըսէ՝ մարդկային են «միայն արտաքնապէս»։ Փորձեցէ՛ք զանոնք «ժողովուրդ»ի վերա­ծել, պիտի տեսնէք որ անյաջող պիտի անցնի ձեր փորձը։ Այսպէս է որ կը վերադառնայ իր առաջին եզրայանգումին. ժո­ղովուրդ մը ժողովուրդ է միմիայն որպէս ինքնիր արտադրութիւնը առասպելաստեղծական արարքին ընդմէջէն։ Հետեւա­բար «հազիւ մարդկային» այդ ցեղախումբերը միջատմեցին փաստարկումին մէջ միմիայն աւելի ուժ տալու համար ենթա­կային պատկերաստեղծ ինքնարտադրու­թեան դրոյթին։28 Այդ էր ըսածս նոյնպէս հակասեմականութեան մասին։ Հոս մարդ­կութենէն դուրս դրուածը գեղագիտական առասպելաստեղծ ենթակային զուտ հակերեսն է, զուտ հակաօրինակը։ Ուրիշ բա­նի չի ծառայեր։ Եւ անշուշտ նոյն դերը կը խաղայ սեմականը Վագների կամ Կոս­տան Զարեանի հռետորութեան մէջ։ Պէտք է առասպելաստեղծ կարողութենէն զրկուած ժողովուրդներ ըլլան, որպէսզի կա­րենանք ըսել որ տեսէ՛ք՝ ժողովուրդ չեն ա­նոնք։ Ժողվըւած չեն։ Ժողովումի գաղափարը չունին։ Գեղագիտական ենթակայի գաղափարն է, որ կ’արտադրէ անժողով ժողովուրդներու գաղափարը։ Անժողով ժողովուրդներու, որոնք եթէ հետեւինք Վագներին՝ չեն կրնար անշուշտ մասնակ­ցիլ «համապարփակ արուեստ»ի արտադ­րութեան, ապագայ արուեստի գործին։

4. ԻՐԱՒԱԿԱՆԸ ԵՒ ԳԵՂԱԳԻՏԱԿԱՆԸ

Վերը ըսի՝ ժողովուրդը որպէս հան­րայնութիւն կը զուգադիպի իր արտադրութեան հետ։ Եւ յայտա­րարեցի որ այդ տեղէն սկսեալ երկու ձեւ կայ յառաջանալու, փիլիսոփայական եւ պատմական։ Փիլիսոփայական ճամբան վեր-վար չափեցինք, քիչ մը երկար։ Հիմա ժամանակը եկաւ պատմականին անցնելու: Երկու հարց կայ այստեղ: Մէկը՝ իրաւականէն գեղագիտականին անցնումն է: Ենթադրութիւնը այն ըլլալով որ սկզբնաւորութեան՝ հաւաքականութեան սկզբունքը, այսինքն՝ ժողովուրդի ժողովումինսկզբունքը ըստ էութեան գեղագիտական բնոյթ ունէր, քանի որ արտադրողական ուժ մըն էր, ինքն իր պատկերը արտադրելու ուժն էր, այն ատեն Վագներ ստիպուած է ինքզինքին հարց տալու եւ մեզի բացատրելու, թէ ինչպէս կորսուեցաւ այդ սկզբնական ուժը, ինչպէս փարատեցաւ, անգայտացաւ, ու համապարփակ արուեստը տեղի տուաւ զանազանուած ու առանձնացած արուեստներու: Եւ քանի որ գեղագիտական սկզբունքին համաձայն, հակադրութիւն մը ստեղծուած է գեղագիտականին եւ իրաւականին միջեւ, ձեռքի տակ եղող անմիջական բացատրութիւնը այն է, որ իրաւականը փոխարինեց գեղագիտականը,որպէս հաւաքան սկզբունք: Ըստ այնմ՝  Վագներ ստիպուած է ցոյց տալու թէ պամականօրէն ո՛ւր եւ ե՛րբ տեղի ունեցաւ այդ աղէտը, այդ անցումը, այդ անգայտացումը: Այս մէկը սակայն առաջին հարցն է, որ կը դրուի իր առջեւը: Երկրորդ հարցը այն է, որ յոյներու ողբերգական թատրոնն է միշտ, որ կը նկարագրուի որպէս այն վայրը ուր ժողովուրդը կը հաւաքուէր եւ կը բեմադրէր իր ճակատագիրը, արուեստի բոլոր եղանակներու համադրութեամբ: Ճիշտ է, որ այդտեղ յոյները իրենց առասպելներէն կը մեկնէին, բայց եւ այնպէս համապարփակ արուեստի մեկնակէտը, այսինքն այն կէտը՝ ուրկէ սկսած է նաեւ քայքայումը, թատրոնն է, Վագների մեկնաբանութեամբ՝ երաժշտական տռաման: ­

Բայց այն ատեն՝ ի՞նչ է պատմական եւ տեսաբանական առումով՝ արուեստին եւ առասպելաբանութեան կապակցութիւնը։ Այս հարցումին ալ՝ Վագներ ստիպուած է պատմական պատասխան մը բերելու։ Երկու հարցում ուրեմն։ Մէկը՝ գեղագիտականի քայքայումին կը վերաբերի, իրաւակաի ճնշիչ ազդեցութեամբ։ Միւսը՝ արուես­տի եւ առասպելի կապակցութեան։ Երկու հարցումներուն Վագներ կը պատասխա­նէ մէկ անգամէն, մէկ հարուածով, յղուելով Էսքիլոսի Եօթերը Թէբէի դէմ ողբերգութեան եւ առաջարկելով հոն կատարուածին շուրջ դիպուկ մեկնաբանութիւն մը։ Այդ մեկնաբանութիւնը առաջարկուած է 1851-ի Oper und Drama գիրքին մէջ։29

Յոյն հնադարեան ողբերգակներէն՝ Էսքիլոսին վրայ կեդրոնացած է միշտ Վագների ուշադրութիւնը։ Առաջին մեծ ող­բերգակն էր, նաեւ դերասան, երաժիշտ։ Անկէ ներշնչուելով եւ ձեւով մը՝ անոր հետ մրցակցելով է ըստ երեւոյթին որ Վագներ յղացած է չորս մասով իր Der Ring der Ni­belungen-ը։ Ու կ’ուզէր որ յաջորդաբար ներկայացուին չորս մասերը, որպէս Büh­nenfestspiel, այսինքն՝ բեմի փառատօնակայացուէին ողբերգութիւնները յոյներուն մօտ։ Ի մտի ունէր ի մասնաւորի Էսքիլոսի Օրեստիան, իր երեք բաժիններով, Ագամեմնոն, Քոէփորք, Եւմենիդք։ Բայց իր տե­սաբանական գրուածքներուն մէջ, անոնցմով չէ որ կը զբաղի ու կը զբաղցնէ իր ընթերցողը, այլ՝ Եդիպոսի պատմութեան շուրջ հիւսուած «Եդիպոդիա» կոչուած շարքով, նոյնպէս երեք բաժիններով, որոնցմէ սակայն միայն Եօթերը Թէբէին դէմ թա­տերգութիւնը հասած է մեզի։ Եւ ինչո՞ւ Oper und Drama գործին մէջ յանկարծ կը սկսի Եդիպոսի պատմութեան մասին խօսիլ ընդերկար։ Որովհետեւ պէտք ունի բացատ­րելու թէ ի՛նչ ուժերու ազդեցութեամբ յոյնե­րու համապարփակ արուեստը գրեթէ սկիզբէն աւերուած ու քայքայուած է, եւ ուրեմն ի՛նչ ձեւով պէտք է մենք վերականգնենք զայն։ Ինչո՞ւ ըսի «գրեթէ սկիզբէն»։ Այդտեղ է ամբողջ խնդիրը։ Էսքիլոսին վրայ կեդրոնանալով՝ Վագներ կ’առանձնացնէ (անշուշտ իր մտքին մէջ եղած պատմական ու փիլիսոփայական գաղափարային հա­մակարգին համաձայն) պատմական բա­ցառիկ պահ մը, այն պահը երբ առասպելաստեղծ ուժը տակաւին ի զօրու է, հաւա­քական եւ ուրեմն համայնական երեւոյթի մը վերածուած է նոյնիսկ, արուեստի գոր­ծի մը սահմաններուն մէջ, ի հարկէ՝ համապարփակ արուեստի գործի մը, եւ միեւնոյն ժամանակ՝ արդէն իսկ սկսած է քայքայուիլ։ Ու ո՛չ միայն սկսած է քայքայուիլ, այ­լեւ ինքն իր մէջ կը պատմէ—ըստ Վագնե­րի մեկնաբանութեան համաձայն անշուշտ —ինքն իր քայքայումը։ Ինչ որ շատ նման էի դէպ՝ Յակոբ Օշականի Մնացորդացի առաջին բաժնին մէջ պատահածին, ուր կը տեսնենք որ առասպելը կը պատմէ ինքն իր քայքայումը որպէս առասպել, այսինքն աւելի ճիշտ՝ որպէս համայնացնող ու համայնացումը ըսող երեւոյթ։ Գեղագիտա­կանը պիտի քայքայուի մեր աչքին առջեւ։ Եւ վերջապէս պիտի հասկնանք թէ գեղա­գիտականը ինչո՛ւ տարբաղադրուեր է, ան­գայտացեր է, բաժան բաժան եղեր է։ Պիտի հասկնանք պատահածը պատմա­կանօրէն։ Ինչո՞ւ պատմականօրէն։ Որովհետեւ բեմին վրայ կը կատարուի ինչ որ կը պատմուի։ Ա՛յդ է ենթադրութիւնը։ Ըսեմ նաեւ որ այդ մեկնաբանութեան վրայ իմ ուշադրութիւնս հրաւիրուեցաւ երբ Ուդօ Բերմբախի գիրքը կը կարդայի։ Զարմանալին այն ըլլալով որ չորս հարիւր էջնոց գիրքի մը մէջ՝ Բերմբախ միայն կէս էջ կը նուիրէ այդ մեկնաբանութեան, ու առանց ըսելու որ Վագներին պատմածը կու գայ ուղղակի Էսքիլոսէն, ուրեմն առանց ան­դրադառնալու որ Վագներ այդ մէկ պատմական պահին վրայ կեդրոնացած է, հոն ուր առասպելաստեղծ ուժը կը սկսի քայ­քայուիլ, բեմին վրայ պատմելով իր քայքա­յումը։ Ուղղակի Էսքիլոսէն, եւ ոչ թէ օրինակ Եւրիպիդէսէն, որ ինքն ալ յիսուն տարի ետքը նոյն պատմութիւնը պատմած է իր Փոյնիսուհիները թատերգութեան մէջ։ Ուրեմն մենք ալ պիտի պատմենք իր պատմածը։ Նախ մէջ բերում մը.

Այսպէս է որ բանաստեղծին արուես­տը դարձաւ քաղաքականութիւն. մէկը չի կրնար բանաստեղծել առանց քաղաքա­կանացնելու (politisieren, այսինքն՝ քաղա­քականութիւն խաղալու)։ Սակայն քաղաքանութեամբ զբաղողը երբեք բանաս­տեղծ պիտի չդառնայ, եթէ չդադրի նախ եւ առաջ քաղաքականութեամբ զբաղելէ։ Զուտ քաղաքական աշխարհի մը մէջ սա­կայն, դադրիլ քաղաքականութեամբ զբա­ղելէ հաւասար է չգոյութեան մատնուելուն։ Ո՛վ որ այսօր տակաւին քաղաքականութեամբ զբաղողի հովանիին տակ կը պա­հուըտի, սուտ կը խօսի ինքն իր էութեան մասին։ Բանաստեղծը վերստին երեւան պիտի ելլէ այն ատեն երբ դադրինք քաղա­քականութիւն ունենալէ։

Եւ սակայն քաղաքականութիւնը մեր պատմութեան եւ անկէ յառաջացած պա­րագաներուն գաղտնիքն է։30

Անշուշտ ինչ որ կը թելադրուի հոս՝ քննադատութիւն մըն է, ուղղուած արդիականութեան եւ արդիական արուեստին պարզած դիմագիծերուն, քննադատութիւն մը որուն զանազան տուեալները զարգացուած են նախորդ էջերուն մէջ, վէպ, լրագ­րողութիւն, արուեստը շփոթուած քաղա­քական յօդուած գրելուն հետ (նիւթ մը որ կը տեսնենք բառ առ բառ կրկնուած Մեհե­անի էջերէն ներս, այս անգամ Օշականի գրչին տակ), քաղաքական կերպարներ ա­րուեստի բեմին վրայ պտտցնելու սովորու­թիւն, եւ մասամբ նորին։ Ուրիշ քաղաքականութիւն մըն է ուզուածը։ Ինչպէս կ’ըսէինք սկիզբէն՝ ո՛չ թէ քաղաքական յեղա­փոխութիւն մը, այլ քաղաքականութեան յեղափոխութիւնը։ Ու եթէ կ’ուզենք «քա­ղաքական» բառը պահել իր արդիական, այսինքն՝ նախա-յեղափոխական իմաս­տով, այն ատեն ձերբազատուիլ պէտք է այդ քաղաքականութենէն։ Երեսուն տարի վերջը՝ Նիցչէն նոյն հակա-արդիական ճա­ռասութեամբ պիտի լեցնէր իր գիրքերը։ Իսկ ո՞ւր մնաց Եդիպոսի եւ իր գերդաստա­նի պատմութիւնը։ Հիմա պիտի գայ։ Յո­կաստայի անձնասպան ըլլալէն եւ Եդիպոսի ինքնիր աչքերը փորելէն ետք, իրենց երկու չափահաս տղաքը՝ Էտէոկլէսը եւ Պոլինիկէսը որոշած էին թագաւորութեան աթոռին վրայ նստիլ փոխն ի փոխ։ Տակա­ւին արդարութիւն եւ վստահութիւն կը տի­րէր, առասպելին ենթադրութիւնն է։ Բայց երբ Էտէոկլէսը իր թագաւորական շրջանը կ’ամբողջացնէ ու Պոլինիկէսը կու գայ ի­րենց պայմանագրութիւնը յիշեցնելու, Էտէոգլէս կը մերժէ տեղի տալ, ու Թէբէի բնակչութիւնն ալ իր կողմը կը բռնէ։ Այն ա­տեն մերժուած ու անիրաւուած եղբայրը զօրքեր կը հաւաքէ Յունաստանի բոլոր գաւառներէն ու կը յարձակի Թէբէի վրայ։ Պատերազմը կը վերջանայ երկու եղբայր­ներու մենամարտով, ու երկուքին ալ մա­հով։ Մնացեալը ծանօթ է։ Կրէոնի՝ Յոկաս­տային եղբօր թագաւոր դառնալը, Պոլինիկէսի հաշուոյն սուգի արարողութիւն կա­տարելը պետական հրամանով արգիլելը, Անտիկոնէի միջամտութիւնը արգելքին դէմ։ Վագների մեկնաբանութեամբ՝ կեդ­րոնական պահը այն պահն է, երբ Թէբէի քաղաքացիները կ’ընդունին ի վերջոյ երդմնադրուժ Էտէոկլէսը որպէս թագա­ւոր, նայելով իրենց հանգիստին, իշխանու­թեան անփոփոխ շարունակականութեան, եւ խորհելով որ աստուածները ներողա­միտ պիտի գտնուին, զոհագործումներու ուժով։ Քաղաքը կ’ընտրէ, կ’ընտրէ անբա­րոյութիւնը, երդումին դրժումը, եւ ատկէ սկսեալ ահաւասիկ՝ քաղաքական հաւա­քականութիւնը այդ անբարոյութեան վրայ հիմնուած հանրութիւն մըն է։ Զուտ մարդ­կայինը ընկրկեցաւ հաշիւին առջեւ։ Կը մէջբերեմ Վագներին բառերը.

Այդ բար(ոյ)ական գիտակցութիւնը (dieses sittliche Bewusstsein) հոն ուր հասա­րակական կիրառումին կը հակադրուէր՝ բաժնուեցաւ անկէ, եւ հաստատուեցաւ ան­կախաբար որպէս կրօնք, մինչդեռ կիրա­ռական հասարակութիւնը կը կազմակերպուէր որպէս պետութիւն։ Կրօնքին մէջ բարքերն ու բարոյականութիւնը—որոնք ատկէ առաջ ջերմ ու կենդանի տարր մը կը հանդիսանային—դարձան մտածուած, փափաքուած տարր մը, որ սակայն այլեւս իսկական կեանքին մէջ գործադրելի չէին։31

Մարդուն եւ հաւաքականութեան պե­տական-քաղաքական հանգամանքին ծնունդն է, որ կը նկարագրուի իբր թէ հոս Վագներին կողմէ։ Պետութիւնը ո՛չ միայն ուրեմն սկզբնական եւ հիմնական անբարոյութեան մը վրայ հիմնուած է, ո՛չ միայն ամբողջական մարդուն տարբաղադրումը կը նշանակէ—քանի որ հաւաքականութիւնը չի զուգադիպիր այլեւս իր բարոյութեան հետ—այլեւ այդ տեղէն սկսեալ՝ միշտ ան­կումային վիճակի մէջ գտնուած է, որպէս վերացականութիւն (der Staat, als Abstrak­tum, ist von je immer im Untergang begriffen gewesen)։ Մեր պարտականութիւնն է ու­րեմն—կ’ըսէ Վագներ—հասարակութիւնը ապագային այնպիսի ձեւով կերտել, որ այդ սկզբնական անբարոյութիւնը վերցուի մէջտեղէն, ինչ որ կը նշանակէ՝ «պե­տութիւնը ոչնչացնել»։32

Պէտք է խոստովանիլ որ Վագներ հոս այդ կարգախօսքով՝ շատ մօտիկն է ժամա­նակակից անարխիստ, այսինքն՝ ինքնիշ­խանական մտածողութեան պաշտպանած դրոյթներուն ու մշակած ծրագիրներուն։ Բայց ինչ որ պիտի չգտնէք երբեք անիշ­խանական մտածողութեան մէջ՝ առասպե­լաստեղծ եւ գեղագիտական կարողութիւնը ենթադրելն ու որդեգրելն է որ պէս սկզ­բունք նոր հանրութիւն մը պատրաստելու եւ նոր հանրայնութիւն մը սահմանելու հա­մար։ Որովհետեւ պէտք չէ մոռնալ որ այս ամբողջ տեսաբանութիւնը տռամայի եւ պետութեան մասին առասպելէ մը կը մեկ­նի։ Փորձեցի պարզապէս վերակազմել Էս­քիլոսի բեմադրած առասպելին վագներեան մեկնաբանութիւնը։ Փորձեցի վերա­կազմել անոր տրամաբանութիւնը։ Այդ տրամաբանութեան կեդրոնական գիծը այն է, որ առասպելը—էսքիլոսեան ոճով ու համապարփակ արուեստի յունական եղա­նակով բեմադրուած—ինքն իր քայքայումը կը պատմէ բեմին վրայ, պատմելով քաղա­քականին ծնունդը, որ կը նշանակէ ինքն իր պատկերի արտադրութեան հետ զու­գադիպող գեղագիտական ենթակային— այսինքն հոս՝ առասպելաստեղծ հաւաքա­կանութեան—շիջումը, պետականութեան ծնունդով։ Այս ձեւով՝ Վագներ ե՛ւ առասպելը խօսեցուց ինքն իր ճակատագիրին մասին, ե՛ւ յաջողեցաւ համապարփակ ա­րուեստի գործը բեմի վերածել առասպելին հետ կապակցութեամբ, ե՛ւ ալ պատմական անկումային համապատկեր մը ուրուագ­ծեց, որուն մէջ մեր—այսինքն՝ ի՛ր—տեղն ալ որոշուած էր, որպէս արուեստագէտ եւ յեղափոխական, ի հարկէ՝ ոչ որպէս քաղաքական յեղափոխութեան ջատագով, այլ որպէս քաղաքականութեան յեղափո­խութիւնը պատրաստող։ Ապշեցուցիչ պահ մըն է Վագների լման գրական արտադ­րութեան մէջ, պէտք է ընդունիլ։ Բայց լաւ պէտք է հասկնալ հոս կատարուածը։ Նո­րայայտ ինքնիշխան ենթակային երկու ե­րեսակներուն, երկու հանգամանքներուն, իրաւական ենթակային եւ գեղագիտական ենթակային միջեւ պատերազմ մըն է Վագ­ներին կողմէ կազմակերպուածը։ Բայց պատերազմ մը՝ որ փոխադրուած է կէս առասպելական, կէս պատմական ժամանակի մը մէջ, հոն ուր պատմութիւնը նոր պիտի սկսի որպէս անվերջանալի անկում, պետականութեան գաղափարին տիրա­կալութեան տակ։ Իրաւականին եւ գեղա­գիտականին միջեւ ճակատագրական դիմառդիմութիւնն է, զոր Վագներ կը կար­դայ երկու առասպելական եղբայրներու՝ Էտէոկլէսի եւ Պոլինիկէսի մահացու կռի­ւին մէջ։ Եւ Կրէոնին կողմէ հռչակուած սու­գի արգիլումին դէմ կանգնող Անտիգոնէին կու տայ ապագան ներշնչող, առասպելին մէջ ապագայ ներդաշնակութիւնը նախա­պատրաստող կերպարին դերը։ Ու հիմա պէտք է կրկնեմ. լման ԺԹ. դարու ընթացքին, Նիցչէէն առաջ եւ Նիցչէէն աւելի, մի­այն Վագներն է որ ենթակային երկու հանգամանքներուն, իրաւական ենթա­կային եւ գեղագիտական ենթակային այս հակամարտութիւնը նիւթ դարձուցած է, կողմ բռնելով անշուշտ, բայց եւ այնպէս զայն արձանագրելով իր արուեստին եւ իր քաղաքական-գեղագիտական մտորումնե­րուն կեդրոնը։

* Մարկ Նշանեանի այս գրութիւնը մաս կը կազմէ Գեղագիտական ազգայնականութիւն կոչուող հատորին, որ լոյս կը տեսնէ շուտով որպէս ԿԱՄ Մատենաշարի Բ. հատոր, Պոլիս, Արաս հրատարակչութեան մօտ։ Նոյն շարքին Ա. հատորը՝ Յակոբ Օշական Հանգրուաններ լոյս տեսած էր հոկտեմբերին նոյն հրատարակչատունէն։ Տե՛ս այդ թիւին մէջ «Նոր ի նորոյ» բաժինը։

1 Ահաւասիկ լման յղումը. Chung-Sun Kwon, Studie zur Idee des Gesamtkunstwerks in der Frühromantik, ու են­թախորագիրն է՝ «Zur Utopie einer Musikanschauung von Wackenroder bis Schopenhauer» (Երաժշտութեան վերաբերող պատկերացումի մը ուտոպիան Վաքենրոդերէն մինչեւ Շոփենհաւր), Peter Lang (Europäischer Verlag der Wissenschaſten), 2003։

2 Odo Marquard, «Gesamtkunstwerk und Identitätssys­tem» (Համապարփակ արուեստ եւ նոյնականութեան համակարգ), in Harald Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunswerk, Europäische Utopien seit 1800 (Հակումը դէպի համապարփակ արուեստ։ Եւրոպական ուտոպիաներ 1800էն ի վեր), Verlag Sauerländer, 1983, էջ 40-51։ Ցուցահանդէսը բացուած է նախ Զիւրիխ, յե­տոյ՝ Դիւսելդորֆ եւ Վիեննա։

3 Մարքուարդի մէջբերումը՝ տե՛ս անդ, էջ 44։ Իր տուած յղումն է՝ Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Sämtliche Werke, hg. K.F.A. Schelling (Շելլինգի որդին էր, ինքն է որ այդ Ամբողջական գործերը տպած է հօ­րը մահէն ետք), Cotta, Ստուտ գարթ/Աւգս բուրգ, 1856-1861, հատոր Ե, էջ 736։

4 Հրատարակուած է նախ յօդուածի ձեւով 1861-ին, Revue Européenne հանդէսին մէջ, «Wagner» վերտա­ռութեամբ, յետոյ նոյն տարին գիրքով։ Կարելի է այսօր կարդալ Pléiade-ի մօտ տպուած ամբողջական գործերու Բ. հատորին մէջ, էջ 1451-1460 (եւ անշուշտ առցանց)։

5 Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks, երկ­րորդ, բարելաւուած ու ամբողջացուած հրատարա­կութիւն՝ J.B. Metzler, 2004։

6 Ունինք բանտի տարիներուն գրուած իր յուշերը, Au­gust Röckel, Sachsens Erhebung und das Zuchthaus zu Waldheim [ Սաքսենի ապստամբութիւնը եւ Վալտհայ­մի արգելարանը], Edelmann, Ֆրանքթուրթ, 1865։ Ու­նինք նաեւ այդ տարիներուն Աւգուստ Րէօքլին ուղղուած՝ Վագների նամակները, Briefe an August Röckel von Richard Wagner, hrsg. von La Mara, Breitkopf u. Härtel, Լայփցիգ, 1894։

7 Richard Wagner, Dichtungen und Schriſten. Jubiläum­sausgabe in zehn Bänden, herausgegeben von Dieter Borchmeyer, Insel Verlag, հատոր 6, էջ 191։ Մէջբերում­ները պիտի կատարուին այս հրատարակութեան յղուելով, որուն 6-րդ հատորը («Reformschrfiten 1849-1852») կը պարունակէ ի միջի այլոց՝ Das Kunstwerk der Zukunſt գործը, եւ Լուգվիգ Ֆէօյերպախին ուղղուած ձօնը (զատ տպուած հոս, որովհետեւ երբ աւելի ուշ՝ Վագներ պատրաստած է իր ձեռքով իր ամբողջա­կան գործերը՝ մէկդի ձգած է զայն)։

8 Նոյնպէս 1849 թուականը կրող այդ գրուածքին (Das Judentum in der Musik, «Հրէութիւնը երաժշտութեան մէջ»), պիտի անդրադառնամ աւելի ետքը, 3-րդ բաժ­նի վերջաւորութեան։

9 Dichtungen und Schriſten, հատոր 5, էջ 277։

10 Dichtungen und Schriſten, հատոր 5, էջ 296։

11 Dichtungen und Schriſten, հատոր 6, էջ 28-29։

12 Dichtungen und Schriſten, հատոր 5, էջ 297։

13 Եւ ուրեմն «պետութեան» դէմ «բնութիւն»ը կը տե­ղաւորէ, բայց այդ հակադրութիւնը պէտք է իր կարգին հասկնալ «ազգ»ի եւ «ժողովուրդ»ի, կամ ինչպէս պիտի բացատրուի հոս աւելի ուշ՝ «իրաւական ենթակայ»ի եւ «գեղագիտական ենթակայ»ի հակադրութե­ան ընդմէջէն։ Մինչ այդ կը յիշեցնեմ վերը մէջբերուած ու նոյնպէս Ապագայ արուսետի գործը գիրքէն առնուած տողերը, ուր «բնութեան» կը յղուի, շատ մը ուրիշ այդպիսի հատուածներու կարգին. արուեստի առանձին տեսակները անէացնել, «ի նպաստ անոնց բոլորին համապարփակ նպատակին, որ է՝ բնութեան անմիջական եւ աննախապայմաններ կայա­ցումը»։

14 Dichtungen und Schriſten, հատոր 6, էջ 21։

15 Dichtungen und Schriſten, հատոր 7, էջ 152։

16 Dichtungen und Schriſten, հատոր 5, էջ 196։ Ահաւա­սիկ գերմաներէնը՝ «…wenn mir in diesem Begriffe nicht auch ein sozial-politisches Ideal als Prinzip aufge­gangen wäre, nach welchem ich das “Volk” in dem Sinne der unvergleichlichen Produktivität der vorgeschicht- lichen Urgemeinschaſtlichkeit auffasste, und dieses im vollendetsten Masse als allgemeinschaſtliches Wesen der Zukunſt wieder hergestellt dachte»։

17 Dichtungen und Schriſten, հատոր 7, էջ 324։ Քաղուած է «Eine Mitteilung an meine Freunde» [ Բարեկամներուս ուղղուած հաղորդագրութիւն մը] վերնագիրը կրող էջերէն, որոնք հանրութեան համար չէին գրուած։ Այդտեղէ որ վերջաւորութեան՝ կը բացատրէ իր երեք ամբողջական «տռամաներ»ը միասին ներկայացնե­լու ծրագիրը, եւ կ’ըսէ «իմ միթոսը» այդ երեքին ընդ­հանուր պատումը նշելու համար։

18 Dichtungen und Schriſten, հատոր 7, էջ 152։ Ի միջի այ­լոց՝ «Աստուած եւ աստուածներ մարդկային բանաս­տեղծելու կարողութեան առաջին արտադրութիւններն են»։

19 Schellings Werke, պատրաստուած Մանֆրեդ Շրէօտըրի կողմէ (1927ի հրատարակութիւն), C.H.Beck, Միւնիխ, հատոր 3, էջ 417-418։

20 Անդ, էջ 425:

21 Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe։ Այս հրատարա­կութեան երկրորդ հատորը (Charakteristiken und Kri­tiken I, լոյս տեսած 1967-ին, Հանս Այշների խմբագրութեամբ) նուիրուած է 1796-1801 տարիներուն։ Մէջբերած տողերս կը գտնուին հոն, էջ 312։ Ֆրիդրիխ Շլեգելի այդ էջերը հայերէն թարգմանութեան մատ­չելի են Անթուան Բեռմանի Օտարութեան փորձընկալումը գիրքին վերջաւորութեան (Խաչենց, Երեւան, 2017), ու վերստին ԿԱՄ, Հանդէս վերլուծական եւ քննադատականի 9-րդ համարին մէջ (Երեւան, 2022)։ Տե՛ս հոն՝ էջ 137։

22 Le Deuil de la philologie լոյս տեսած է 2007-ին (Métis Presse, Ժընեւ)։ Կայ անգլերէն թարգմանութիւնը՝ Mourning Philology, transl. G.M. Goshgarian, J. Fort, Fordham Univ. Press, Նիւ Եորք, 2014։ Բայց ընթերցողը կը յղեմ նաեւ «Առասպելաբանական կրօնքին գիւ­տը» աշխատասիրութեանս, լոյս տեսած ԿԱՄ հանդէսի 9րդ հատորին մէջ, էջ 99-135։ Ատկէ առնուած են հոս վերստին քանի մը հատուածներ, Մեհեանի սե­րունդին անդրադարձող յիշեցումներու երկայնքին։

23 Մեհեան, թիւ 4, Պոլիս, 1914, էջ 53, «Թատրոնը» վերնագրուած յօդուածի վերջաւորութեան։

24 Մեհեան, թիւ 2, էջ 18։

25 Ընթերցողը այս գրուածքը պիտի չգտնէ 1983-ին տասը հատորով լոյս տեսած Jubiläumsausgabe-ին մէջ։ Հրատարակիչը (Դիթեր Բորհմէյեր) չէ փափաքած կամ չէ համարձակած զայն ընդունիլ Վագների գրու­թիւնները ամփոփող այս հատորներուն մէջ։ Բայց Վագներ ինք չէր ամչնար իր գրածէն։ 1850-ին գրի առնուած ու լոյս տեսած այս քսան էջնոց յօդուածը (Neue Zeitschriſt für Musik, Լայփցիգ) իր ձեռքովը վերստին հրատարակած է 1869-ին որպէս գրքոյկ, զգալիօրէն ընդլայնուած (հրատ.՝ J.J.Weber, 57 էջ)։ Կան նաեւ Վագների կենդանութեան հրատարակուած Gesammelte Schriſten und Dichtungen (9 հատոր 1871-էն 1973, առաւել յետ մահու տպուած յաւելեալ հա­տոր մը)։ Շարադրանքին մէջ տրուած էջաթիւերը այդ շարքին 5-րդ հատորին կը համապատասխանեն։

26 «Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter wel-cher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer», որ թարգմանի՝ «Հրեան կը խօսի այն ազգի լեզուն՝ որուն ծիրին մէջ ապրած է սե­րունդէ սերունդ, բայց զայն կը խօսի միշտ որպէս օ­տար»։

27 Մէջբերումը 1825-ի հրատարակութեան համաձայն (frommannholzboog, 1996, էջ 61-62)։

28 Այս նիւթին շուրջ աւելի մանրամասնուած մօտեցու­մի մը համար՝ տե՛ս իմ «Le rebut du sujet» յօդուածս, լոյս տեսած նախ Lignes հանդէսին մէջ, ապրիլ 2011-ին, եւ գիրքով՝ Le Suet de l’histoire հատորիս մէջ, հրատ.՝ Lignes, 2015։ Հոն բացատրուած է նաեւ, թէ ինչպէ՛ս Դանիէլ Վարուժան կը կրկնէ իր շրջանին յանկերգ դարձած այդ փաստարկը «կրօնք չունեցող ժողովուրդներ»ու մասին (որոնք ուրեմն հազիւ թէ ժղովուրդ են ու հազիւ թէ մարդկային են)։

29 1983-ի հրատարակութեամբ՝ հատոր 7, էջ 174-191։

30 Dichtungen und Schriſten, հատոր 7, էջ 176։

31 Dichtungen und Schriſten, հատոր 7, էջ 183-4։

32 Dichtungen und Schriſten, հատոր 7, էջ 191։