ՄԻ ԴԱՐԵԿԱՆ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹԻՒՆԸ
Մօտ հարիւր տարի առաջ՝ 1919թ. օգոստոսին, գերմանական «Der Sturm» հանդէսում տպագրուած բանաստեղծութիւնը մի գիշերուայ մէջ հանրայայտ դարձրեց հեղինակին` Կուրտ Շուիթերսին: Եւ ոչ միայն Շուիթերսին, այլեւ վերնագրում նշուած Աննա Բլումին:
Դադա-էքսպրեսիոնիստա-կոնստրուկտիւիստական ամենայայտնի բանաստեղծութիւնը, սակայն, բեւեռացրեց կարծիքները` սկսած խմբագրութիւնը հեղեղող նամակներից, որ հարցնում էին` ով է Աննա Բլումը, մինչեւ յաջորդ տարի կայացած Բեռլինի առաջին միջազգային դադայիստական փառատօնում ցուցադրուած «Աննա Բլումի մահը» խրտուիլակը: Բանաստեղծութիւնը նմանակւում ու ծաղրանմանակւում էր տարբեր թերթերում ու ծայրայեղ հակադիր վերաբերմունքների արժանանում:
Եւ չնայած բանաստեղծութիւնը մշակոյթի պատմութեան մէջ մտաւ որպէս սիրային պոէզիայի պարոդիա, «ժամանակաշրջանի քաոսի ու խելագարութեան խորհրդանիշ եւ բանաստեղծութեան նոր լեզուի նախակարապետ», որոշ դադայիստներ դա համարում էին այնքան սենտիմենտալ ու ռոմանտիկ, որ յայտարարում էին, թէ դադան մերժում է «Աննա Ծաղկունք»ը:
Շուիթերսի ու դադայիստների փոխ-յարաբերութիւնները սիրոյ ու թշնամանքի հերթագայման պատմութիւն են: 1918ին առաջին համաշխարհային պատերազմից վերադարձած Շուիթերսը սկսեց իր պոէզիան հրատարակել «Der Sturm» (Փոթորիկ) հանդէսում եւ համագործակցել հանդէսի ու համանուն պատկերասրահի շուրջ հաւաքուած արտիստների հետ: Շուիթերսի «Die Kathedrale» գրքի վերնագիրն արտացոլում էր արուեստի` որպէս տաճարի մէջ նուիրումով համախմբուելու էքսպրեսիոնիստների խորհրդանշանը: Իսկ կազմի ճերմակ քառակուսու մէջ հեղինակը դրել էր «Զգուշացէ՛ք. հակա-դադա» գրութիւնը որպէս կնիք: Այդ օրերին դադայիստները Շուիթերսի դէմ էին տրամադրուած, նրան համարում էին բուրժուական եւ ոչ բաւարար չափով քաղաքական: Իսկ յետագայում «Աննայ Ծաղկունք» գրքի շապիկին արդէն չկար «հակա» նախածանցը, այլ միայն` դադա:
Կուրտ Շուիթերսը (1887-1948)` գերմանացի նշանաւոր նկարիչ, բանաստեղծ, դիզայներ, ճարտարապետ եւ էսսէիստը, «բազմարտիստ» էր, որ ստեղծագործում էր ամենատարբեր ժանրերով` սկզբունքօրէն խախտելով դրանց սահմանները: Ինքը Շուիթերսը բացատրում էր տարբեր մեդիաներով ու ձեւերով աշխատելու իր նախասիրութիւնը. «Պատճառը ոչ թէ իմ աշխատանքների շրջանակն ու հորիզոնը ընդլայնելու, այլ արտիստ լինելու ցանկութիւնն է, արտիստ, ոչ թէ մէկ ժանրի մասնագէտ»:
Առաջին համաշխարհային պատերազմից յետոյ «ամէն ինչ աւերակների էր վերածուել, եւ անհրաժեշտ էր այդ փշրանքներից ինչ-որ նոր բան յօրինել»,— գրում էր Շուիթերսը, բայց «նոր բան յօրինողները» նրան առանձնապէս չէին ընդունում, դադայիստների համար նա ռոմանտիկ էր, բուրժուական, սիրուն բաներ էր սիրում: Սակայն մինչեւ իր կեանքի վերջը՝ 1974ը, դադային ամենահաւատարիմ բանաստեղծ Ռիչարդ Հիւսենբէկը, որ երազում էր «գրականութիւն անել զէնքը ձեռքին» եւ իր համախոհների հետ դաւանում էր «դադան Գերմանիայի բոլշեւիզմն է» գաղափարը, յետագայում Շուիթերսին պիտի այլ կերպ գնահատէր․ «Նա շատ հեգնական էր՝ ռոմանտիկ, չափազանց վերացական՝ սյուրռէալիստ, եւ շատ անիշխանական՝ կոնստրուկտիւիստ լինելու համար»:
Եւ այսպէս, աւանգարդիստական սալոններից դուրս Շուիթերսը ստեղծեց իր «նոր բանը»՝ Merz մեթոդ-ոճը՝ գերմաներէն «առեւտուր» (komerz) եւ «ausmerzen»` «քոքահան անել, շպրտել» իմաստների բառախաղով` քանդելու ամէն ինչ ու ամէն ինչ իրար խառնելու համար: 1923թ. Շուիթերսը հիմնեց նաեւ «Merz» անունով հանդէս եւ մինչեւ 1932թ. հրատարակեց 24 համար:
Իր «Արտիստների ինքնորոշման իրավունքը» էսսէում Շուիթերսը գրում է, որ Merz պոէզիան վերացական է եւ Merz նկարչութեան պէս օգտագործում է ամբողջական հատուածներ թերթերից, վահանակներից, կատալոգներից, խօսակցութիւններից եւ այլն` փոփոխելով կամ անփոփոխ: Եւ այդ Merz բառը Շուիթերսին տուեց կատարեալ արդարացում` անել, ինչ ուզում է, որպէս արուեստ: Նրա բազմաժանր ու բազմատեսակ գործերը հաւաքուել են pppppp (Poems, Performance, Pieces, Proses, Plays, Poetics ) հաւաքածուի մէջ, որի հրատարակիչները հեղինակին համեմատում էին Ջոյսի հետ. «Շուիթերսը պոէզիան հնչեցրեց այնպէս, ինչպէս «Ուլիս»ը` վէպը»:
Շուիթերսը Բեռլինի դադայի պաշտօնական անդամ չէր, բայց կապուած էր արտիստներից շատերի հետ: Պոէզիայի մասին ասում էր. «Բանաստեղծութեան տարրերը տառերն են, վանկերը, բառերը, նախադասութիւնները: Պոէզիան ստեղծւում է այս տարրերի փոխազդեցութիւնից: Իմաստը կարեւոր է միայն այն դէպքում, եթէ ծառայում է որպէս նման տարրերից մէկը: Ես նախընտրում եմ անիմաստութիւնը»:
Նրան անուանում էին «աղբի մեծագոյն գիտակ». պոէզիայի մէջ, նոյնիսկ պաշտօնապէս դադայիստներից շատ աւելի, իմաստի անտեսումը առիթ էր տալիս, որ նրա աշխատանքները բնութագրուեն իբրեւ «հիանալի անիմաստ աղբ»:
Արտանետման, արտաթորման եւ թափօնի (ejecta, disjecta, detritus) վարպետի մոլուցքը ծայրայեղ էր. «Նա բառերը կողք-կողքի շարելով` նկարում էր, պատկերներն օգտագործում էր նախադասութիւններ գրելու համար եւ քանդակում էր բառացիօրէն ամէն ինչից»:
Թէ ինչ իմաստ ունէր անիմաստութեան այս դաւանանքը դադայիստների համար` վերլուծում է Վահան Իշխանեանը իր «Զուգահեռ. Բակունցի «Միրհաւը» եւ Ուոլլերի «Մէդիսոնի շրջանի կամուրջները» յօդուածում («Ինքնագիր» https://inknagir.org/?p=1937)։
«Դադայիզմը յեղաշրջում էր անում արուեստում եւ հռչակում էր … գաղափարներ, գեղագիտութիւն ու ազատութիւններ… սեքս, յեղափոխութիւն, սկանդալ, հասարակութիւնը շոկի մէջ գցել, հակաարուեստ, կոլաժ, կրօնի մերժողականութիւն, պսիխոանալիզ եւ այլն: Դադայիստ բանաստեղծները գրում էին յաճախ միայն ձեւով պայմանաւորուած բանաստեղծութիւններ, անիմաստ թուերի ու հնչիւնների պոէզիա (ձայնային բանաստեղծութիւններ), առանց կէտադրութեան արձակ, ձեւախեղում բառերի իմաստները:
Դադայիստներն ասում էին. «Դադայիզմը «ստեղծուած» շարժում չէր, այն օրգանական արտադրանք էր` որպէս ռէակցիա երկնքում ճախրող, այսպէս կոչուած, «սուրբ» արուեստի, որի ներկայացուցիչները խորհրդածում էին խորանարդների ու գոթիկայի մասին… Դեռ քսանական թուերից գերմանական իշխանութիւնները սկսել էին ճնշել դադայիստներին, իսկ Երրորդ ռէյխը եւ անձամբ Հիտլէրը մոդեռնիզմի ուղղութիւնները` դադա, սիւրռէալիզմ, էքսպրեսիոնիզմ եւ այլն, հռչակեցին «դեգեներատիւ արուեստ» ու արդէն 30ականների սկզբներից մոդեռնիստներին սկսեցին հալածել, հաւաքեցին նրանց ստեղծագործութիւնները եւ մեծ մասը վառեցին:
Մոդեռնիզմը սկսեց հալածուել Սովետում` արդէն յեղափոխութիւնից շատ չանցած, գրականութիւնն ու արուեստը վերցուեցին պետութեան հսկողութեան տակ… 32 թուին Կոմկուսը որոշում ընդունեց լիկուիդացնել տարբեր գրական խմբաւորումները` համարելով, որ դրանք խանգարում են գրականութեան զարգացմանը, եւ տեղը ստեղծել միասնական գրական կազմակերպութիւն:
Բռնապետութիւններին` լինի միապետութիւն, թէ ամբողջատիրութիւն, իմաստ է անհրաժեշտ, քանի որ, երբ իմաստը վերանում է, ռեպրեսիաներն անիմաստ են դառնում, իսկ երբ ռեպրեսիաներն անիմաստ են դառնում, ապա իշխանութիւնն էլ է անիմաստ դառնում, երբ իշխանութիւնն է անիմաստ դառնում, իշխողները կորցնում են այն»:
Շուիթերսը նոյնպէս ենթարկուել է նացիստների հալածանքներին, «դեգեներատ արուեստ»ի ցուցահանդէսին ներկայացուած նրա 16 գործերը ոչնչացուեցին, իսկ լուսանկարիչ որդին նացիստների հետապնդումից մազապուրծ փախաւ երկրից․ նրան հետեւեց եւ հայրը` նախ Նորվեգիա, ապա, նացիստների ներխուժումից յետոյ` Անգլիա: Անգլիայում եւս նրա կեանքն ու ստեղծագործութիւնը դժուար էին` քաղաքից քաղաք` որպէս թշնամական երկրի ներգաղթեալ, իսկ պահպանողական ջենթլմէնների համար այնքան անընդունելի, որ վերջապէս 1944ին արդի արուեստի ցուցահանդէսին տարած իր կոլլաժը ծաղրի ենթարկուեց, իսկ Ursonate հնչուն պոէզիայի իր պերֆորմանսի ժամանակ BBCի երկու ներկայացուցիչներ ցուցադրաբար լքեցին դահլիճը:
Մէկ օրուայ մէջ Շուիթերսին յայտնի դարձրած բանաստեղծութիւնը, բարեբախտաբար, թարգմանուած է հայերէն: Թարգմանութիւնն արել է Սամուէլ Մկրտչեանը` Գերմանիայում 170 տարբեր լեզուներով «Աննա Բլում»ի հրատարակութեան առիթով: Գրքից հայերէն թարգմանութեան լուսապատկերն ինձ է տրամադրել գերմանացի արտիստ Կատարինա Ռոթերսը:
Ցաւօք, հնարաւոր չէ այլեւս Սամուէլ Մկրտչեանից ճշդել, թէ ինչ լեզուից է նա կատարել թարգմանութիւնը, ենթադրաբար` անգլերէնից: Թարգմանիչը չի հրապարակել այս աշխատանքը Հայաստանում, գուցէ որովհետեւ պիտի խմբագրէր: Յամենայնդէպս, նրա «Աննա Ծաղկունքը մի թռչուն է» տողը, որ նաեւ անգլերէն տարածուած ձեւն է, ունի նաեւ այլ թարգմանութիւն` Anna Bloom has a screw loose, իսկ «Ի՞նչ գոյն ունի Աննա Ծաղկունքը»` What colour is the screw?: Ակնյայտ է, որ անգլերէն այս տարբերակները աւելի անհեթեթ ու անիմաստ են դարձնում հատուածը` Շուիթերսի սկզբունքներին հաւատարիմ:
Յօգուտ երկրորդ տարբերակի է խօսում նաեւ այն փաստը, որ հէնց հեղինակը` Շուիթերսը, թարգմանել է իր բանաստեղծութիւնն անգլերէն, որտեղ ոչ թէ «թռչուն» է գրել, այլ` «screw» (անիւ, պտուտակ): Դա կարող է լինել կամ գերմաներէն «vogel» բառի բազմիմաստության պատճառով, կամ «vogel» և «vögel» բառերի «թռչուն» եւ «անիւ» կամ «պտուտակ» իմաստների բառախաղ կամ անգլերէն թարգմանչի պարզ անգիտութիւն, որ օ-ի գլխի զոյգ կէտիկը զանց է առել՝ յանուն իր պատկերացրած բանաստեղծականի: Այնպէս որ, ինչպէս Չարենցի յայտնի «բառ» եւ «բար»ի դէպքում հեղինակի ռուսերէն թարգմանութիւնն է «բառ»ի տարբերակը ընդունելի դարձնում, այնպէս էլ Շուիթերսի «անիւ»ն ու «պտուտակ»ն են նախընտրելի` մանաւանդ եթէ ուշադրութիւն դարձնենք նաեւ գրքի շապիկի հեղինակային ձեւաւորման մէջ տեղ գտած անիւի պատկերներին եւ իր խոստովանութեանը, թէ ինքը շատ է սիրում անիւներ եւ պատերազմի տարիներին ռազմական մեքենայաշինութեան գործարանում աշխատելիս յայտնաբերել է, որ «մեքենաները մարդկային հոգու վերացակումն են»: Իսկ եթէ նկատի ունենանք նաեւ Աննայի` «թուլացած պտուտակ» ունենալու ակնարկը, որ համահունչ է բանաստեղծութեան մէջ կնոջ սեռականացուած կերպարին, կարմիրի ու ճերմակի համադրութեամբ մատչելի եւ «մաքուր» կնոջ համաձուլուածքին, նրան առջեւից ու յետեւից նոյնութեամբ «կարդալու» հէնց բուն անուան ընտրութեանը` Ա-Ն-Ն-Ա, եւ այլ սեռական ենթատեքստերը, կը տեսնենք կանացի ինքնութեան ու սեռականութեան մի տղամարդկային ընթերցում, որ խոստովանում է կնոջ անհասկանալիութիւնը, «անհաշուելիութիւնն» ու առեղծուածայնութիւնը` որպէս ուրիշի:
Մի խօսքով` ահա Սամուէլ Մկրտչեանի թարգմանած «Աննա»ն.
Աննա Ծաղկունքին
Ով դու, սիրելիդ իմ 27 զգայարաններիս, ես սիրո՜ւմ եմ քեզ:
Քեզ, քո, քոնը, քեզնով, ես քոնը, դու իմը…. Մե՞նք:
Սա, ի դէպ ասած, ասածին չվերագրենք:
Ո՞վ ես դու, անհաշուելի կին, դու կաս, կա՞ս դու:
Ասում են, թէ կայիր դու:
Թող ասեն, թէ ինչպէս է եկեղեցու աշտարակը կանգնում:
Դու գլխարկդ ոտքերիդ ես հագնում եւ քայլում ես ձեռքերիդ վրայ,
Ձեռքերիդ վրայ ես քայլում դու:
Հէյ, քո կարմիր զգեստը, սպիտակ ծալքերով, պարուրուած…
Կարմիր եմ սիրում Աննա Ծաղկունքին, կարմիր եմ սիրում ես քեզ:
Քեզ, քո, քոնը, քեզնով, ես քոնը, դու իմը… Մե՞նք:
Սա, ի դէպ ասած, սառը կրակի մէջ թափենք:
Կարմիր Ծաղկունք, կարմիր Աննա Ծաղկունք, ի՞նչ են ասում մարդիկ:
Մրցանակի հարց.
1) Աննա Ծաղկունքը մի թռչուն է
2) Աննա Ծաղկունքը կարմիր է
3) Ի՞նչ գոյն ունի Աննա Ծաղկունքը:
Կապոյտ է գոյնը քո դեղին վարսերի,
Կարմիր է գոյնը քո կանաչ թռչունների,
Դու` հասարակ աղջնակ` տնային շորերով,
Դու քաղցր կանաչ գազան ես, ես սիրում եմ քեզ:
Քեզ, քո, քոնը, քեզնով, ես քոնը, դու իմը…. Մե՞նք:
Սա, ի դէպ ասած, …. խառնարանը գցենք:
Աննա Ծաղկունք, Աննա, Ա….. Ն…..Ն…..Ա:
Ես թափում եմ քո անունը:
Անունդ թափւում է հալած մոմի պէս:
Դու գիտե՞ս, Աննա, գիտե՞ս դու արդէն,
Քեզ կարող են յետեւից կարդալ:
Եւ դու, դու բարձրեալդ ամէնքից,
Որքան յետևից ես` նոյնքան առջեւից:
Ա….. Ն….. Ն….. Ա:
Հալած մոմը կաթում է` ՇՈՅԵԼՈՎ իմ մէջքը:
Աննա Ծաղկունք,
դու թափուող գազան ես,
Ես….. սիրում….. եմ….. Քեզ:
Ի հարկէ, ակնյայտ է սիրային պոէզիայի պարոդիան, սիրային զեղումների եւ թուերով համարակալած մրցանակային հարցերի, բանաստեղծականի ու հակաբանաստեղծականի տրանսկոնտեքստուալ խաղով վերասլաց տրամադրութիւնը ջարդելու, ապառոմանտիզացնելու միտումը:
Սակայն կարեւոր է յիշել, որ պարոդիան տարբեր տեսակների է լինում, եւ ծաղրանմանութիւնը այդ տեսակներից ընդամէնը մէկն է: Նմանակման այլ տեսակներում ժանրի կամ որեւէ տեքստի որոշ յատկանիշների կրկնութիւնը բնօրինակի արժեզրկման միտում չունի. յաճախ դա պարզապէս քննադատական դիստանցիա է ապահովում` որոշ տարբերութիւններ ընդգծելու սիրոյն: Տուեալ դէպքում այդ քննադատութիւնը գործում է իբրեւ ինքնալեգիտիմացման ժեստ. ռոմանտիկ սիրոյ չարչրկուած կարծրատիպերից ու արտայայտչաձեւերից ազատագրելով, մաքրելով ժանրում կուտակուած մշակութային փառը` վեր հանել նախնականը` ինչպէս առաջին անգամ, արուեստի պատմութեան մէջ վրայ-վրայի դարսուած ու ինչ-որ թեմա պարուրած, իրենով արած վարագոյրները յետ տանել ու տեսնել` տակը ինչ կայ իրականում:
Եւ բնաւ պատահական չէ, որ Շուիթերսի ժամանակակից որոշ դադայիստներ «Աննա Ծաղկունք»ը հէնց չափազանց զգացական բանաստեղծութիւն են համարել, որովհետեւ այն, պարոդիայի ենթարկելով սիրային բանաստեղծութեան «վաշ-վուշ-անուշ»ը, ձգտում է ցոյց տալ, թէ ինչպէս է սէրը քանդում-աւերում լեզուն, որը փորձում է նկարագրել իրեն, այսինքն` այն լեզուն, որը «իմաստ» է արտայայտում:
«ՏՂԱՄԱՐԴՈՒ» ԵՒ «ԿՆՈՋ» «ՍԷՐԵՐԸ»
«Աննա Ծաղկունքը» տղամարդու սիրոյ մասին է, իսկ տղամարդու սէրը տարբեր է կնոջ զգացումից, այնքան տարբեր, որ արժէր նաեւ տարբեր բառերով անուանել դրանք:
Համեմատութեան համար կարդանք կնոջ գրած մի բանաստեղծութիւն սիրոյ մասին, ահա Արփի Ոսկանեանինը.
Հեռու
Որպէսզի դու ապրես, ես պիտի մեռնեմ։
Եւ էլի խրուեց սէրը կոկորդում…
Ինչ ահաւոր ծանօթ է ամէն բան։
Կեանքս՝ հին յունական ողբերգութիւն՝
վաղուց գրուած ու խաղացուած,
եւ հեղինակն է մեռած, եւ հերոսները։
Ես՝ անհաղորդ հանդիսատես,
կը դիտեմ իմ մահը առանց կարեկցանքի.
այնքան հին են կրքերն այդ։
Այն ամէնից, ինչ կատարւում է այստեղ ու հիմա,
այն ամէնից, ինչ կատարւում է ինձ հետ,
հեռու եմ միլիարդաւոր լուսային տարիներ…
Ես զարմանում եմ, որ դեռ խօսում եմ այս լեզուով,
որ խօսում եմ ընդհանրապէս,
որ ասում եմ՝ ես եւ նկատի ունենում ինձ։
Ինչպէս տեսնում ենք, այստեղ նոյնպէս խօսւում է սիրոյ` լեզուն քանդելու յատկանշի մասին, թէ ինչպէս է խախտըւում նշանակեալի եւ նշանակչի
միջեւ կապը, ընդ որում` նշանակեալը «ես»ն է, այսինքն` սէրը քանդում-աւերում է նաեւ կնոջ ինքնութիւնը, միայն թէ այս դէպքում դա ոչ թէ ցուցադրւում է, այլ պատմւում, ընդ որում` ամբողջութեամբ իմաստալից:
Ըստ կարծրատիպի` պիտի որ հակառակը լինէր. տղամարդը պիտի նկարագրէր, վերլուծէր իմաստալից, իսկ կինը «անյօդաբաշխ» արտայայտէր զգացումները:
Բայց սէրը «համրացրել» է կնոջը, իսկ լեզուն տղամարդկանց է պատկանում. «համր»ը կարող է խօսել «ուրիշ»ի հետ նրա լեզուով, կարող է խօսել, եթէ միայն օգտագործի տրուած լեզուն, արդէն եղածը, որով հնարաւոր կը լինի նկարագրել այնպէս, որ ուրիշները` տղամարդիկ, հասկանան, թէ ինչ է սիրուց քանդուելը:
Այդպէս կին դառնալու ընթացքն է նկարագրում Անի Ասատրեանը իր «Խեղուած մարմիններ» պատմուածքում.
«Մի տեղ, որտեղ իրերի անունները անջատուած էին այն առարկաներից, որ նշանակում էին, մի տեղ, որտեղ առարկաները չունէին տեղեր, որտեղ առարկաներն ու անուանումները տարանջատուած էին իրարից, ու ամէն մկն իր ինքնուրոյն կեանքն ունէր» (https://inknagir.org/?p=7471):
Տղամարդու «սէր»ը հանրայնօրէն ընկալելի բաղձանքն է մարմնաւորում, նա տենչում է այն կնոջը, ում ուզում են ուրիշ տղամարդիկ կամ ուրիշ մի տղամարդ։ Նրա ցանկութեան օբիեկտը ոչ թե կոնկրետ կինն է, այլ սեփական ցանկութիւնը, իղձը, տենչանքը, նա ցանկանում է ցանկանալը: Իսկ ցանկանալը լեգիտիմ ու արժէքաւոր է, երբ ճանաւում-ընկալւում է, հասկանալի է, թէ ինչու է ցանկացւում, դրա համար էլ ցանկալին, ուրիշի աչքին այդպէս ընկալուողն է, ուրիշի ցանկութիւնն է, որ հրահրում է իր ցանկանալը եւ վարկաւորում այն: Ի հարկէ, ցանկալին անփոփոխ ու մէկընդմիշտ տրուած չէ, այն ստեղծըւում ու վերստեղծւում է պարբերաբար, եւ ամէն անգամ, երբ մշակոյթը զանգուածայնացնում ու մաշեցնում է որեւէ պատկերացում, արուեստը վերստեղծում է այն: «Աննա Ծաղկունք»ը այդպիսի վերստեղծում է՝ մշակոյթում իշխող՝ կնոջ ֆետիշացման հերթական ֆանտազիա:
Հէնց այդ պատճառով է, որ «Աննա Ծաղկունք»ը խօսում է ոչ թէ կնոջ հետ, ոչ էլ կնոջ մասին, այլ` ուրիշ բանաստեղծութիւնների հետ, արուեստի պատմութեան եւ դա ստեղծող տղամարդկանց հետ, որպէսզի ցուցադրելով իր բաղձանքը` ստեղծի ուրիշների համար բաղձանքի առարկայ, այսինքն` ինքը` բանաստեղծութիւնը դառնայ այդ առարկան:
Ժիժեկն իր մի հարցազրոյցում ֆանտազիայի կառոյցը վերլուծելիս խօսում է Բեռլինի պատի փլուզումից յետոյ առաջացած` Արեւմուտքի հմայուած հայեացքի մասին` առ արեւելեան Եւրոպան` որպէս բացառիկ ուրիշի.
«Այն, ինչ Արեւմուտքին կախարդեց իսկական դեմոկրատիայի շատրուանումը չէր, այլ Արեւելքի հայեացքն առ Արեւմուտք: Միտքն այս է` չնայած մենք գիտենք, որ մեր դեմոկրատիան այլասերուել է, ու այլեւս դեմոկրատիայի հանդէպ խանդավառութիւն չունենք, բայց դրսում դեռ մարդիկ կան, որ նայում են մեզ, փառաբանում են մեզ եւ ուզում մեզ նման դառնալ: Չնայած մենք մեզ էլ չենք հաւատում, բայց դրսում մարդիկ կան, որ դեռ հաւատում են մեզ: Այն, ինչ ոչ միայն քաղաքական շերտերում, այլ շատ աւելի լայն ոլորտներում հմայեց Արեւմուտքին, Արեւելքի հմայուած հայեացքն էր Արեւմուտքի հանդէպ, եւ ֆանտազիայի կառոյցը հէնց դա է` այդ հայեացքը»:
Ժիժեկն ասում է, որ երեւակայութեան օբիեկտը ինքը հայեացքն է, եւ նկարագրում է դրա գործումը նաեւ սեքսի դէպքում: Ասում է, որ սեքսը սկզբնապէս արդէն պոռնոգրաֆիկ է այն իմաստով, որ դրանով զբաղուողները, երկուսով լինեն, թէ աւելին, միշտ ենթադրում են մի երրորդ հայեացք, որի համար է դա կատարւում: Եւ ամօթի հիմնական ստրուկտուրան էլ է դա. երբ սեռական գործողութեան մէջ էք, միշտ առկա է վախը, որ դա ուրիշի հայեացքով ինչպէս կը դիտուի: Այդ երրորդ հայեացքը, երեւակայումը, որ ինչ-որ մէկը նայում է ինձ, սկզբնապէս սեռականութեան մէջ կայ: Ու սեռական ֆանտազիան այնքան էլ կապուած չէ ուրիշների ակտը դիտելու հետ, այլ հակառակը` ֆանտազիայի ամենա-նախնական կառուցուածքն այն է, որ երբ սեռական ակտի մէջ եմ, խթանում եմ երևակայութիւնս, թէ ինչ-որ մէկը նայում է ինձ:
Այդպէս է հեղինակը սիրում Աննային՝ ընթերցողի հայեացքի սիրոյն։
Ի տարբերութիւն տղամարդու բանաստեղծութեան, որտեղ «ես»ը պինդ ու անխախտ է, իսկ կինը թափուած-քանդռտած-հոսուն` դու, քո, քեզնով, ձեռքերի վրա քայլող, թարս ու շիտակ նոյնացրած` Ա-Ն-Ն-Ա, ում անունը տղամարդը թափում է հալած մոմի պէս` կինը խօսում է ի՛ր քայքայման մասին եւ խոսում է սիրեցեալի հետ: Կինը չի խօսում արուեստի պատմութեան հետ, եւ ոչ միայն այն պատճառով, որ այնտեղ տղամարդիկ որոշել ու արել են արդէն ամէն ինչ` սկսած «հին յունական ողբերգութիւններ»ից, ոչ թէ «բալի շուրթերով իմ հեքիաթը»* չկրկնելու համար, այլ այն պատճառով, որ ինքը խօսում է սիրոյ մասին, ոչ թէ ստեղծում ցանկալին: Եւ խօսում է ոչ թէ հեղինակ լինելու, այլ սիրոյ սիրոյն:
Այսպէս, տղամարդը քանդում է լեզուն եւ կնոջը, որպէսզի ապրի ինքը, իսկ կինը պիտի «մեռնի» ինքը, ջնջի իրեն ու հեռանայ «միլիարդաւոր լուսային տարիներ» հեռու, որպէսզի ապրի սէրը: Հեղինակի մահն է, որ կեանք է տալիս սիրուն:
* «Տղամարդ» եւ «կին» բառերը օգտագործուած են պայմանականօրէն։
* Շահէն Թաթիկեանի «Բալենի» վէպում եւ դրա հիման վրայ Ֆրունզէ Դովլաթեանի՝ 1979թ․ նկարահանած «Ապրեցէք երկար» ֆիլմում մայրը յուսախաբւում է, որ որդին սիրած աղջկան դիմել է նոյն բառերով, ինչ իր ամուսինը՝ իրեն՝ «գողանալով» դա հօր սիրային նամակներից։
