2017 թուականի Յունիսին Համազգային հայ կրթական եւ մշակութային միութիւնը իրականացրեց Շուշի. 48 ժամ լուսանկարչական նախագիծը, որի նպատակն էր ցոյց տալ մերօրեայ Շուշիի քաղաքային կեանքի ողջ գունապնակը եւ հասարակ քաղաքացուն իր առօրեայով։
Այս զրոյցը նախագծի համակարգող, վաւերագրող լուսանկարիչ Գերման Աւագեանի հետ է։
– Ի՞նչ է վաւերագրական լուսանկարը։
Վաւերագրական լուսանկարը, կարծես, լուրջ գիրք է, որը պէտք է կարողանալ կարդալ։ Այն, ինչը մենք տեսնում ենք մամուլի էջերում դրա հետ բնաւ կապ չունի։ Ընթերցողին «հրամցնում են» էժանագին քատրեր, ինչպէս որ հեռուստադիտողներին «կերակրում են» ֆիլմաշարերով, եւ ոչ թէ կրթական ծրագրերով։
Լուրջ նախագծերը պահանջում են լուրջ ծախսեր։
Տարիներ առաջ մենք երազում էինք այն ժամանակների մասին, երբ բոլոր մարդիկ էլ սովորեն լուսանկարչութեան այբուբենը։ Չէ՞ որ լուսանկարել, ինչպէս եւ գրել ու կարդալ պէտք է սովորել։ Եւ հիմա այդ ժամանակն է։ Այսօր նկարում են բոլորը։ Մարդիկ սկսել են հասկանալ լուսանկարչութեան հնարքները։ Իսկ հիմքերը հասկանալով՝ նրանք կը սկսեն «կարդալ» լուսանկարները։
Այդուհանդերձ, ամէն լուսանկար անող լուսանկարիչ չէ։
Ինձ համար գլխաւորն այն է, թէ ինչո՛ւ է մարդն իր ձեռքը վերցնում լուսանկարչական գործիքը։ Վաստակելո՞ւ համար, թէ՞ իր զգացմունքներն ու զգացումները արտայայտելու։
Ես ինձ չեմ համարում լուսանկարիչ դասական ընկալմամբ։ Ես օգտագործում եմ լուսանկարը, որպէսզի բարձրացնեմ եւ լուծեմ այս կամ այն խնդիրը։ Գուցէ հենց այդ է պատճառը, որ ինձ գործընկեր չեմ համարում բոլոր նրանց, ովքեր լուսանկարում են։ Դ ա նման է նրան, որ համեմատես լուրեր գրող լրագրողին վիպագրի հետ։ Նրանք երկուսն էլ օգտագործում են գրիչ, ինչպէս որ մենք օգտագործում ենք լուսանկարչական մեքենայ։
– Ո՞ւմ ազդեցութիւնն էք կրել։
Պէտք է յստակ պատկերացնել այն ժամանակը, երբ ես սովորում էի լուսանկարել։ Համացանց չկար, գոյութիւն ունէր «երկաթէ վարագոյրը»։ Ամերիկեան «Popular Photography» ամսագրի մասին ես միայն լսել Էի։ Այնպէս որ լուսանկարչութեան ոլորտում առաջին քայլերս արել եմ լիովին միայնակ՝ առանց որեւէ հեղինակութեան «ազդեցութեան»։ Շատ աւելի ուշ՝ Պոլիտեխնիկական ինստիտուտն աւարտելուց յետոյ, սկսեցի յաճախել երեւանեան լուսանկարչական ակումբ, որտեղ ծանօթացայ վարպետներ՝ Վահան Քոչարի եւ Գագիկ Յարութիւնեանի հետ։
Ցաւօք, սերունդների յաջորդականութիւն, որպէս այդպիսին, չի եղել։ Վարպետները չէին փափաքում կիսել իրենց փորձառութիւնը երիտասարդ լուսանկարիչների հետ։ Ինձ մնում էր միայն նայել նրանց աշխատանքներին եւ սովորել։ Պատկերացումներիս մէջ շրջադարձային փոփոխութիւն տեղի ունեցաւ, երբ ես տեսայ մեծ լուսանկարիչ Անդրանիկ Քոչարի աշխատանքները, ով 1947 թ. էր եկել Հայաստան Եգիպտոսից։ Իմ կարծիքով, նա անարդարօրէն մոռացութեան է մատնուել, թէպէտ իր նկարած դիմապատկերները ոչինչով չեն զիջում Եուսուֆ Քարշի լուսանկարներին, նոյնիսկ, իմ կարծիքով, աւելին են։ Տարբերութիւնն այն է, որ նա նկարել է իր համար հայրենիք դարձած Հայաստանում եւ ոչ թէ քաղաքական գործիչներին եւ դերասաններին։ Խորհրդային Հայաստան ներգաղթելուց յետոյ, դժբախտաբար, նա զրկուել էր ազատ տեղաշարժուելու հնարաւորութիւնից։
Անդրանիկ Քոչարը թողել է հսկայական ժառանգութիւն, որն ընդգրկում է այդ տարիներին Հայաստան այցելած եւ մեր երկրի հասարակ ու երեւելի մարդկանց դիմանկարները։
Ամենայն հաւանականութեամբ, տարիներ հեռուից նայելով՝ ես կարող եմ ասել, որ Անդրանիկ Քոչարի արուեստն ինձ վրայ մեծ ազդեցութիւն է թողել։
Ի հարկէ, չեմ կարող չխօսել Եուրի Ռոստի մասին։ Երբ առաջին անգամ «Լիթերաթուրնայա գազեթայում» տեսայ նրա լուսանկարները, որոնք ուղեկցւում էին կարճ թեքսթերով, հասկացայ, որ լուսանկարը՝ որպէս գրական-գեղարուեստական ստեղծագործութիւն ընթերցողին ներկայացնելու համար շատ բան է անհրաժեշտ սովորել։
«Ազդուել» բառն ինձ համար նշանակում է նայել գործընկերների աշխատանքներին, կարողանալ գնահատել դրանք, հիանալ եւ սովորել նրանցից։ Ես «ազդուել եմ» ինչպէս Ռիչըրտ Աւետոնից , այնպէս էլ Արեգ Բալայեանից։ Սովորում եմ եւ մէկից, եւ միւսից։
-Կա՞յ սերունդների բախում հայ լուսանկարչութեան մէջ։
Երիտասարդ սերունդը պարտաւոր է հեղինակութիւններին «տապալել»։ Հակառակ դէպքում այդ սերունդը որեւէ նոր բան չի ստեղծի։ Այդպէս է բնութիւնից։ Բայց նախքան հնին ձեռնոց նետելը եւ նորը կառուցելը, հարկ է ճանաչել այն, ինչ ստեղծուել է քեզանից առաջ։
Այնպէս որ սերունդների միջեւ բախումը բնական երեւոյթ է։ Շատ աւելի վատ է, երբ սերնդակիցներն են տասնամեակներ շարունակ «գզվռտւում» իրար հետ։ Եւ եթէ երիտասարդների պարագայում ես լաւատես եմ, քանի որ տարիքի հետ նրանք էլ այդ գիտակցութեանը կը հասնեն, ապա սերնդակիցների պարագայում որեւէ բան փոխելն արդէն անհնար է։
-Լուսանկարչութիւնր կարո՞ղ է լինել ազգային։
Կախուած է նրանից, թէ ի՛նչ իմաստ ենք դնում «ազգային» բառի մէջ։ Լուսանկարը՝ որպէս այդպիսին գոյութիւն չունի։ Լուսանկարը հեղինակն է ստեղծում, ով պարապութեան մէջ չի կրթուել ու կայացել։ Բնականաբար միջավայրն ազդում է անհատի ձեւաւորման վրայ։ Այսինքն, կարող ենք ասել, որ նա ընկալում է այն, ինչ նկարում է, իր կրթութեան եւ միջավայրի ոսպնեակի միջոցով։
Մի պարզ օրինակ բերեմ։ Ռուս (կամ ամերիկացի) լուսանկարիչը կամ հեռուստալրագրողը, ով եկել է Արցախ Ապրիլեան պատերազմը լուսաբանելու համար, մի գերնպատակ ունի՝ գեղեցիկ նկար յանձնել իր հեռուստաալիքին։ Նա կարող է նոյնիսկ թեքսթ չգրել. իր փոխարէն կը գրեն այլ գործընկերներ հեռուստաալիքի վարած քաղաքականութիւնից մեկնած։
Այդ օրերին որոշ հայ լուսանկարիչներ հպարտանում էին, որ իրենք կարողացել են «Ռոյթերզ»ի միջոցով լցնել ամբողջ լրատուական դաշտը իրենց լուսանկարներով։ Որոշ ամերիկեան հրատարակութիւններ ինձ դուր եկան։ Ինչքան մեծ էր իմ զարմանքը, երբ տեսնում էի, որ հայ լուսանկարչի լուսանկարների տակից ատրպէյճանական քարոզչամեքենայի թեքսթերն էին, որտեղ խօսւում էր «ստեփանակերտցի անջատողականների» մասին։ Եւ դա, ընգծեմ, ամերիկեան խոշոր ամսագրերից մէկում։
Ի՞նչ կարելի է խօսել ազգային լուսանկարի մասին։ Այդ լուսանկարիչների դաստիարակութիւնը թոյլ է տուել իրենց անձնական շահը աւելի բարձրդասել Հայաստանից։ Իսկ այդ օրերին պատերազմը ոչ միայն մարտի դաշտում էր ընթանում, այլեւ տեղեկատուական։ Այն շարունակւում է նաեւ հիմա։
Բայց եթէ ռուս լուսանկարիչն այս պատերազմում «երրորդ» անձ է, ով ջանում է իր հրատարակութեան էջերին «անկողմնակալութիւն» խաղալ, ապա հայ լուսանկարչի համար լրիւ այլ իրավիճակ է։ Այդ պատերազմն իր հողում է, եւ նա չպէտք է «անկողմնակալ լրագրողի» դեր խաղայ, այլ զգայ իրեն տեղեկատուական պատերազմի մարտիկ։ Եթէ ռուս լուսանկարիչը, ընկնի մեր հակառակորդի ձեռքը, ամենայն հաւանականութեամբ նա կենդանի կը մնայ։ Հաւատացէք, որ հայ լուսանկարիչը նման հնարաւորութիւն չի ունենայ։ Լաւագոյն դէպքում լրագրողին կը ստիպեն ուտել իր վկայականը։
– Արդեօ՞ք ընդունելի է փոխզիջումը ձեր Լուսանկարչութեան մէջ։
Փոխզիջումները հնարաւոր են միայն այն մարդկանց նկատմամբ, ում նկարում ես։ Պէտք է յարգես նրանց ցանկութիւնները եւ «կոտրես» նրանց տրամադրուածութիւնը քո ոսպնեակով։ Եթէ մարդը հրաժարւում է նկարահանուել, դու պէտք է քո պահուածքով համոզես մարդուն, որ քեզ համար իսկապէս կարեւոր է այն, ինչ անում ես։ Աւելին, համոզել նրան, որ դա ոչ միայն քեզ համար է կարեւոր, այլ նաեւ շատ այլ մարդկանց։
Փոխզիջումներն անհրաժեշտ են, երբ աշխատում ես երկարատեւ վաւերագրական լուսանկարչական նախագծի վրայ։
– Ի՞նչ չէք նկարի։ Կա՞յ արդեօք ֆոտոէթիկա։
Մեռած մարդու դէմքը։ Սա պարզ, մարդկային էթիկա է։
Մարդու դէմքը միայն ու միայն իրեն է պատկանում։ Իսկ եթէ նա մահացած է, չի կարող իր համաձայնութիւն տալ։
Ի հարկէ, պէտք է խոստովանել, որ դա շատ դիւրին միջոց է ընթերցողների (դիտողների) շրջանում ցնցում առաջացնելու եւ նրանց ուշադրութիւնը գրաւելու տեսանկիւնից, բայց դա ինձ համար չէ։
–Նաեւ գրում էք, չէ՞։
Հիմա ո՞վ չի գրում…
Իսկ եթէ աւելի լուրջ, թեքսթն անհրաժեշտութիւն է վաւերագրական լուսանկարչութեան մէջ։ Չէ՞ որ ես գեղեցիկ նկարներ, հիասքանչ տեսարաններ չեմ նկարում, այլ մարդկանց։ Եւ նրանցից իւրաքանչիւրի պատմութիւնը շատ կարեւոր է։ Պէտք է պարզապէս կարողանալ լսել մարդուն եւ յետոյ պատմել այն ընթերցողին, դիտողին։
21-րդ դարի արհեստագիտական միջոցները փոխել են լուսանկարի նկատմամբ դասական մօտեցումները։ Այսօր օգտագործելով multimedia-ի միջոցները թեքսթը, լուսանկարը եւ ձայնը ներկայացւում են հաւասարապէս՝ առանց մէկը միւսին ստորադասելու։ Լուսանկարչի բուն խնդիրն է հասցնել գաղափարը հանդիսատեսին, գտնել նրա գիտակցութիւնը բացելու բանալին։
-«Վիզուալ պոեզիա» նախագծի բանալին ո՞րն էր։
Այս լուսանկարչական նախագծի գաղափարը ծնուել է վաղուց՝ 1989 թ., երբ ես մտայ «Գարուն» գրական հանդէս որպէս պայմանագրային աշխատակից։ Չկար կայուն աշխատավարձ, սոսկ հնարաւորութիւն շփուելու երիտասարդ բանաստեղծների եւ գրականագէտների հետ։ Դա Հայաստանում ազգային շարժման գագաթնակէտի տարին էր, որը բնականաբար իր արտացոլումը գտաւ նաեւ գրականութեան դաշտում։ Ի յայտ եկան նոր դէմքեր, ովքեր իրենց անունը չէին արատաւորել համայնավարական վարչակարգի հետ շփումներով։
Այդ տարիներին պահպանւում էր մի աւանդոյթ, որի համաձայն, երիտասարդ բանաստեղծները ընկերական հաւաքներին առաջին անգամ կարդում էին իրենց բանաստեղծութիւնները։ Ինձ բախտ է վիճակուել մասնակցելու այդ միջոցառումներին, որոնց շնորհիւ ես, յայտնուելով հայալեզու միջավայրում (խօսում էի բացառապէս ռուսերէն), սկսեցի հայերէն սովորել։ Ես ծանօթացայ Արմէն Դաւթեանի, Տիգրան Պասկեւիչեանի, Վահագն Աթաբեկեանի, Վահրամ Մարտիրոսեանի, Խաչիկ Մանուկեանի եւ այլոց հետ։ Թէպէտ ես չէի կասկածում, որ հանճարեղ լուսանկարիչ եմ, չէ՞ որ երիտասարդ տարիքում մենք բոլորս էլ հանճար ենք, սակայն տարիներ անց հասկացայ, որ հանգամանքների բերումով ես պատրաստ չէի իրականացնել այդքան լուրջ նախագիծ։ Ցանկացած տարբերակ, որ այդ ժամանակ մտքիս գալիս էր, լուսանկարը կախուածութեան մէջ էր դնում բանաստեղծութիւնից։ Լուսանկարը, կարծես, դառնում էր բանաստեղծութիւնների համար նկարազարդում։ Դա ինձ չէր բաւարարում։ Ցանկանում էի լուսանկարը բանաստեղծութեան հետ հաւասար ներկայացնել։
Անհրաժեշտ եղաւ 25 տարի, որ այդ գաղափարս իրագործուէր։ Միայն Ե. Պրոտսքու «Խոնարհուել ստուերի առաջ» էսսէն կարդալուց յետոյ էր, որ գտայ լուծման բանալին։
«Տարօրինակ բան է բանաստեղծին դէմքը։ Տեսականօրէն հեղինակի տեսքը պէտք է նշանակութիւն չունենայ ընթերցողի համար. ընթերցանութիւնը իննասիրահարուածների զբաղմունքը չէ, ինչպէս եւ գրելը, այդուհանդերձ, այն պահին, երբ բանաստեղծի բաւական թիւով բանաստեղծութիւններ մեզ դուր են գալիս, մենք սկսում ենք հետաքրքրուել գրողի արտաքինով։ Դա, հաւանաբար, կապուած է այն ենթադրութեան հետ, որ արուեստի գործ սիրել նշանակում է ճանաչել ճշմարտութիւնը կամ էլ նրա այն մասը, որն արտայայտում է արուեստը։ Բնութիւնից անինքնավստահ՝ մենք ուզում ենք տեսնել նկարչին, ում մենք նոյնացնում ենք իր ստեղծագործութեան հետ, որպէսզի յետագայում իմանանք, թէ ինչպէս է ճշմարտութիւնը մարմին առնում», – գրել է Ե. Պրոտսքին իր էսսէում։
Հենց այս խօսքերն են հանդիսանում «Վիզուալ պոեզիա» նախագծի բանալին։
–Ձեր առաջի՞ն նախագիծը։
Նախագծերով աշխատելը (long time projects) բաւականին ուշ եմ սկսել՝ 1998 թ.։
Մի անգամ լուսանկարահանման առաջարկ ստացայ մի հիմնադրամից, որը ֆինանսաւորել էր Վարդենիսի նեարդահոգեբուժական տուն – ինտերնատի վերանորոգման աշխատանքները։ Նրանց անհրաժեշտ էին լուսանկարներ տարեկան հաշուետուութիւնը պատրաստելու համար։ Ընկերս՝ Էդիկ Բաղդասարեանը, ով աշխատում էր այդ հիմնադրամում որպէս մամուլի խօսնակ, ինձ պատուիրեց այդ լուսանկարները։ Ինտերնատում ես ապշեցի հիւանդների վիճակից։ Բուժհիմնարկում ոչ լոյս կար, ոչ ջուր։ Անտանելի գարշահոտ էր։ Մոռանալով, թէ ինչի համար եմ եկել, սկսեցի նկարել հիւանդներին եւ միջավայրը, որում ապրում էին նրանք։ Յետոյ լոյս տեսաւ մի թերթային յօդուած, դրան յաջորդեց միւսը։ Յօդուածներին կից կային նաեւ լուսանկարներ։ Կառավարութեան արտահերթ նիստում քննարկուեց հոգեբուժարաններում իրավիճակի հարցը։ Եւ սառոյցը տեղից շարժուեց։ Հիւանդների վիճակը սկսեց լաւանալ։ Ես չդադարեցի նկարել Վարդենիսում։ Նկարեցի մինչեւ 2007 թ.՝ մինչեւ տնօրէնի փոխուելը, բայց դա արդէն այլ պատմութիւն է։
Որեւէ թեմայի վրայ երկար տարիներ աշխատելը շատ դժուար է եւ սովորաբար գումար էլ չի բերում։ ճիշդ հակառակը։ Հարկ է լինում մի կերպ աշխատել, որպէսզի յետագայում հնարաւոր լինի իրականութիւն դարձնել այս կամ այն գաղափարը։
Նախագծերի գաղափարները հենց կեանքն է տալիս։
–Ինչպէ՞ս առաջ եկաւ «Մահացու խաղալիքներ» նախագիծը։
Երբ նկարում էի Երեւանի Կոյրերի դպրոցում, բացայայտեցի, որ որոշ երեխաներ իրենց աչքերը կորցրել են պայթուցիկ զինամթերքի պատճառով, որոնք ցրուած են մեծ քանակութեամբ Արցախեան պատերազմից յետոյ։ Պատերազմն աւարտուեց, բայց երեխաները տարիներ անց շարունակում էին զոհուել եւ խեղուել այդ սարսափելի զինամթերքից։ Ես սկսեցի նկարել այն երեխաներին, ովքեր թէպէտ հաշմանդամ էին դարձել պատերազմից յետոյ, սակայն պատերազմի պատճառով։
Արցախ եւ Հայաստանի սահմանամերձ գիւղեր մեկնելու համար անհրաժեշտ էին միջոց ներ, եւ ես մի նախագիծ գրեցի եւ ուղարկեցի Շուետ՝ Hasselbad-ի հիմնադրամ։ Ի զարմանս ինձ՝ նախագիծս յաղթեց մրցոյթում, եւ ես նիւթական աջակցութիւն ստացայ հիմնադրամից։ 2002 թ. սկսած, մի քանի ամսուայ ընթացքում շրջեցի ամբողջ Արցախի եւ Հայաստանի սահմանամերձ գիւղերում։ Նկարեցի մօտ 50 երեխայ։ Եւ, ցաւօք, տեսայ շատ մանկական գերեզմաններ, որոնք ինձ ցոյց տուեցին անմխիթար ծնողները։ Նրանց երեխաները զոհուել էին ռազմամթերքի պայթուցիչների եւ արկերի պայթիւնից, որոնք երեխաները գտել էին պատերազմից յետոյ։
Մի քանի տարի անց՝ 2004 թ., մի հեռուստաընկերութիւն ֆիլմ նկարահանեց այդ լուսանկարչական նախագծի մասին։ Ֆիլմը ցուցադրուեց Արցախում եւ Երեւանում։ Ցաւօք, այդ տարիներին այդ հեռուստաընկերութիւնը չէր հեռարձակւում ամբողջ Հայաստանի տարածքում, եւ ֆիլմը չկարողացան դիտել սահմանամերձ գիւղերում։
Հետաքրքիրն այն է, որ գրեթէ միշտ գտնւում են մարդիկ եւ կազմակերպութիւններ, որոնք պատրաստ են աջակցել մեծ կարեւորութիւն ունեցող ծրագրերին։ ԵՈՒՆԻՍԷՖ-ը ֆիլմի մի քանի հարիւր օրինակ տի. վի. տի-ներ պատրաստեց եւ ուղարկեց Հայաստանի սահմանամերձ գիւղեր։ Երեխաները տեսան վտանգը, որ պարունակում են «Մահաբեր խաղալիքները»։ Այդպիսով իմ լուսանկարչական նախագիծը հասաւ իր հասցէատիրոջը։
Կարող եմ ասել, որ 2007 թ. յետոյ, երբ ֆիլմը լայնօրէն ցուցադրուեց Հայաստանում, որեւէ դէպք չի եղել, որ երեխաները վնասուեն ռազմամթերքից։ Ոչ մի դէպք։
Միակ բացառութիւնը Գիւմրին էր, որտեղ ռուսական հրաձգարանում երկու երեխայ զոհուեց։ Նրանք գտել էին նռնականետի լիցք։ Ամենայն հաւանականութեամբ նրանք քարով խփել էին պայթուցիչին։ Նշեմ, որ Գիւմրին միակ քաղաքն էր, որտեղ հեռուստաալիքները հրաժարուեցին ֆիլմը ցուցադրել՝ յղում կատարելով այն փաստի վրայ, որ Արցախը հեռու է, իսկ Գիւմրիում պատերազմական գործողութիւններ չեն եղել՝ անտեսելով ռուսական հրաձգարանի վտանգը։
Այս նախագծի շնորհիւ երեխաների փրկուած կեանքերը ինձ համար ամենաբարձր պարգեւն են լուսանկարչութեան մէջ։
– Արցախեան պատերազմի հետեւանքների իւրովի մեկնաբանութիւն է «Մահից յետոյ ծնուածները» նախագիծը։
Ինչպէս գիտէք, Արցախեան պատերազմի տարիներին զոհուածների թիւը երկու՝ հայկական եւ ատրպէյճանական կողմերից կազմել է շուրջ 30,000 մարդ։ Տասնեակ հազարաւոր երեխաներ որբ են մնացել։ Հասկանալի պատճառով ես չէի կարող այս նախագիծն իրականացնել եւ Հայաստանում եւ Ատրպէյճանում։ Նոյնիսկ Հայաստանում նախագծի իրականացման ժամանակ ես չկարողացայ ներգրաւել այն հսկայական թիւով երեխաներին, ովքեր կորցրել էին իրենց հայրերին։
Տարիներ առաջ, երբ ես ծանօթացայ մի երեխայի հետ, ով ծնուել էր իր հօր մահից յետոյ, նախագիծն ինձ համար յստակ ուրուագծեր ստացաւ։ Ես որոշեցի սահմանափակուելմիայն նկարելով այն երեխաների, ովքեր ծնուել էին իրենց հօր մահուանից յետոյ։ Որպէսզի առաւել արտայայտիչ լինէր ասելիքս, ես ստիպուած էի սպասել մինչեւ այդ երեխաները դեռահաս դառնան։ Այդ տարիքում նմանութիւնը հայրերի հետ աւելի ցայտուն է դառնում։
Իմ նախագծի հերոսների մասին տեղեկութիւն ստանալու համար ես ստիպուած էի հարց ու փորձ անել Ղարաբաղեան պատերազմի վեթերանների հասարակական կազմակերպութիւնների անդամներին։ Տեղեկութիւնների մի մասը ստացայ՝ այցելելով այն վայրեր, որտեղ 20 տարի առաջ ընթացել էին մարտական գործողութիւնները։
Նկարահանումների ժամանակ օգտագործել եմ «երկակի պատկերի» կամ «լուսանկարը լուսանկարի մէջ» մեթոտը, որը թոյլ տուեց ընգծել դեռահասների նմանութիւնը իրենց հայրերի հետ, ում նկարները նրանք բռնել էին։
«Մահից յետոյ ծնուածները» նախագիծը ներկայացուել է 2013 թ. Ամիեն քաղաքում (Ֆրանսիա) «Լուսանկարչական աշուն» փառատօնին։
– Եւս մէկ արցախեան թեմա՝ Շուշի. 48 ժամ, որն իրականացվել է Համազգային հայ կրթական եւ մշակութային միութեան հետ համատեղ։
Շուշին որպէս բնակավայր ինձ միշտ գրաւել է։
Առաջին անգամ եղել եմ այնտեղ 1986 թ., առաւել յաճախ սկսեցի այցելել 1992 թ. սկսած։ Եւ ամէն անգամ մի նոր բան էի բացայայտում ինձ համար, կարծես քաղաքը մաս-մաս բացւում էր իմ առաջ։
Այս տարի գարնանը՝ հերթական այցիս ժամանակ, ճանապարհին զրուցում էինք Սպարտակ Ղարաբաղցեանի հետ, եւ ծնուեց Շուշիին նուիրուած նախագիծ իրականացնելու գաղափարը։ Նախագծի նպատակն էր միանգամից բացել քաղաքը այնքան, ինչքան հնարաւոր էր, յաղթահարել տարիներ շարունակ խորացած տարածութիւնը հայ մարդու եւ հայրենի քաղաքի միջեւ, ի վերջոյ, ընկերանալ նրա հետ։
Համազգային հայ կրթական եւ մշակութային միութիւնը աջակցեց իմ տարիներ փայփայած երազանքին։ Նախագծին մասնակցեցին լուսանկարիչներ Հայաստանից, Արցախից եւ Վրաստանից։ Նրանք ունէին 48 ժամ Շուշին նկարելու համար։
Հազարաւոր յաջողուած քատրերից մեծ դժուարութեամբ ընտրեցինք այն աշխատանքները, որոնք ընդգրկուած են Շուշի. 48 ժամ շքեղ պատկերագրքի մէջ։
Եւ եթէ խօսելու լինեմ վերջերս ստացած մրցանակների կամ պարգեւների մասին, պիտի առանձնացնեմ Շուշիին նուիրուած այս եռալեզու ալպոմը որպէս դրանցից ամենաարժէքաւորը։
Առհասարակ, ինձ համար ամենաերանելի մրցանակը աշխատանքիս արդիւնքը տեսնելն է։
