Ձախէն երկրորդը՝ Արամ Քերովբեան, լուսանկարը՝ Karol Jerek-ի

ՀՐԱՇԱԼԻՔ ԵՒ ՔԱՅՔԱՅՈՒՄ

Լեհաստանի Վրոցլաւ քաղաքին մէջ հաստատուած “Զառ” թատերախումբը 2013-էն սկսեալ Եւրոպայի եւ Ամերիկայի զանազան քաղաքներու մէջ ներ­կա­յացուց «Արմի­նէ, քոյրս» վեր­նագրուած թատրերգութիւնը։ Վրոցլաւէն եւ Վարշավայէն ետք՝ Լոն­տոն, Օսլո, Սան Ֆրանսիսքօ, Հռոմ, Սչեչին, Փարիզ, Սիպիու (Ռումանիա), Թեսա­լո­նի­քի, Ֆլորանս, Մատրիտ, եւ վերջերս՝ Լիզպոն առիթը ունեցան հիւ­րասիրելու դար մը առաջ հայոց կրած չարչարանքին նուիրուած այս բե­մա­դրութիւնը։ Ընդամէնը՝ 84 ներկայացում, առ այսօր։ Բոլորը գումա­րած՝ կարելի է ըսել, որ առնուազն երկու տասնեակ հազա­րա­ւոր հանդիսատեսներ հետեւեցան այդ ներկայացումներուն։ Հայոց կրած չար­­չարանքին նուիր­ուած աշխատանք մըն է, այո՛, բայց՝ երաժշտութեան ընդմէջէն։ «Զառ»ը ի հար­կէ, որպէս թատերական խումբ, սկիզբէն ինքնիրեն պարտականութիւն տուած էր կար­ծէք՝ «տար­բեր աւանդութիւններու պատ­կա­նող երաժշ­տու­թեան վրայ հիմնուած՝ թա­տերական նոր լեզու մը ստեղծել» (այս եւ յաջորդ մէջբերումը կը քաղեմ Armine, Sister-ի փոր­թուգալերէն գրուած ծանու­ցա­գիրէն)։ Խումբին գործունէութիւնը ղե­կա­վարող հա­մո­զումը ա՛յն ըլլալով՝ որ «թատրոնը պէտք չէ միայն դիտուի, այլ նաեւ ամէն բանէ առաջ՝ պէտք է լսուի»։ Այս համոզումէն մղուելով է, որ բեմադրիչը հրա­ւի­րած է հայ եկեղե­ցական եւ ժողովրդական երաժշտութեան ծանօթ մաս­նա­գէտ, կատարող, երա­ժշ­տա­պետ, «Ակն» անունը կրող կրօնական երգեցո­ղու­թեան նուիրուած երգ­­չա­խումբի հիմ­նադիր ու տնօրէն Արամ Քերովբեանը, որպէսզի պատ­րաս­տէ դերա­սան­ները, զա­նոնք առաջնորդէ նոր երաժշտական աշխար­հի մը մէջ, եւ ընդհանուր առ­մամբ՝ գոր­ծակցի թատրերգութեան զուտ երաժշ­տական բաժինը յղանալու եւ ոտքի հանելու աշխա­տան­քին։ Ահա՛ ին­չու մեր կար­գին՝ փափաքեցանք զրոյց մը ունենալ Արամ Քերովբեանին հետ, աւելի լաւ ըմբռնելու համար, թէ ինչպէ՛ս պատահեցաւ «Զառ» թա­տե­րախումբին հետ հան­դի­պու­մը, թէ ճիշդ ի՛նչ եղաւ տարիներու վրայ եր­կա­րող իր դերը թատրեր­գութեան բե­մադրական յղացումին մէջ, եւ թէ ինքը ինչպէ՛ս կը հաս­կնայ թատերական այս նոր լեզուին կապակցութիւնը ժողո­վուրդի մը չար­­­չարանքը աչքով եւ ականջով ներ­կա­յա­ցնելու եւ զգացնելու — վեր­ապ­րե­ցնելու — ծրագիրին հետ։

     Պէտք է հոս շեշտել կէտ մը եւս, որուն մասին միայն անցողակի խօսքը կ՚ըլ­լայ զրոյցի ընթացքին։ Հրապարակին վրայ կայ Արամ եւ Վիրժինիա Քերովբեանի, ինչպէս իրենց Ակն եւ Կոչնակ խում­բերուն մասին՝ Choeurs en exil (անգլերէն՝ Singing in Exile) վաւերագրական ժապաւէնը, Նաթալի Ռոսեթ­թիի եւ Թուրի Ֆինոքիարոյի հե­ղի­նակութեամբ, նաեւ DVD-ով տրամադրելի։ Արամին վկայութեամբ՝ այդ ժապաւէնին գաղափարը կար հեղինակներու մտքին մէջ «Զառ»էն առաջ, բայց, ըստ երեւոյթին, «Զառ»ին հետ գործակ­ցու­թիւնն է, որ ծրագիրին հաստատ ուղղութիւն մը ընձեռած է։ Ֆիլմին վեր­ջա­ւո­րութեան՝ թատ­րոնին շուրջ կայ բաժին մը, որ գաղափար մը կրնայ տալ «Զառ»ին կող­մէ ստեղծուած թատե­րական այս նոր լեզուին մասին, որուն Քե­րովբեանները եւ իրենց աշխատակիցները բերած են իրենց մասնակ­ցու­թիւնը։ Ֆիլմը հան­դիսատեսը կը փոխադրէ Լեհաստան ու Փարիզ, յետոյ Պո­լիս, յետոյ մինչեւ այսօրուան Թուրքիոյ Արեւելքը, նաեւ Երու­սա­ղէմ, կը միա­հիւսէ ձայնային հրաշալիքը եւ … քայքայումը։ Այո՛, հրաշա­լիքը եւ քայքայումը։ Մէկը միւ­սով։ Ֆիլմը մէջտեղ ելած է 2015-ին։ Վաւե­րա­գրական կինոարուեստի փա­ռա­տօներուն ցոյց տրուած է բազմաթիւ ան­գամ­ներ։ Ստացած է նշանակալից մրցա­­նակներ, ի միջի այլոց՝ Académie Charles Gros-ի մրցանակը։                                                              

ՄՆ. Արա՛մ, կ՚ուզեմ հետդ խօսակցութիւն մը ունենալ «Արմինէ, քոյրս» թատրեր­գու­թեան շուրջ։ Լիզպոն երբ որ տեսանք՝ հակ­ազ­դե­ցութիւնս նոյնն էր, չէր փոխուած։ Բայց քեզի հետ խիստ փոխանակութիւն մը ունեցայ այդ առիթով եւ ա՛յդ է, կարծեմ, որ տար­բեր ուղ­ղութեամբ տարաւ միտքս։ Մէկ բան յանկարծ բացա­յայտ դարձաւ իմ աչքիս այդ­տեղ. որ այդ թատերական ներկայացումը նոյնքան երաժշտական էր, որ­քան՝ թա­տե­րա­կան, ինչ որ կը նշանակէ, թէ դուն նոյնքան հե­ղինակն էիր այդ թա­տե­րական գոր­ծին, որքան՝ բեմադրիչը։ Մէկ-երկու բա­ները որ կարդացինք թատրեր­գու­թեան մասին, ի միջի այլոց՝ «Նոր Յառաջ»ին մէջ լոյս տեսած Ժիրայր Չոլաքեանի դրուա­տա­լից յօդ­ուածը, այդ երեսը պէտք եղած չափով ցոյց չէին տար, եթէ լաւ կը յիշեմ։ Ու ես ալ չէի հասկցած ատ­կէ առաջ։ Թատրերգութիւնը ծայրէ ծայր՝ երաժշ­տական ներկայացում մըն է միեւնոյն ժամանակ։ Այդ երաժշտական կող­մին մասին կ՚ուզեմ, որ խօսինք։ Նախ ընդհանուր հարցումներէ սկսելով։ Ինչպէ՞ս մտար այս գործին մէջ, ինչպէ՞ս հանդիպեցար։ Բայց մանաւանդ ինչպէ՞ս հաս­կցար դուն քու դերդ, որպէս համագործակից, եւ ի՞նչ երաժշտութիւն դրիր մէջը, ինչո՞ւ այդ երաժշ­տութիւնը դրիր, ինչպէ՞ս հասկցար լման գործունէութիւնը։ Իրա­պէս կը կարծեմ, թէ այդ ներկայացումը նոյնքան երաժշ­տական է, որքան՝ տես­ողա­կան, նոյնքան ականջին ուղղուած, որքան՝ աչքին։ Եւ այս կէտը պէտք է բա­ցատրել, պէտք է կարենալ ատոր իմաստը հանել։ Ասիկա՝ ներածու­թիւնս թող ըլլայ։ Դուն պիտի կազմակերպես ըսե­լիքդ քու դերիդ մասին, քու կատա­րած աշխատանքիդ մասին։ Բայց կ՚ուզեմ աւելցնել հետեւեալը։ Կ՚ուզեմ քանի մը նախա­դասութեամբ ըսել, թէ ինչ բան իմ վրաս այդքան ժխտական տպաւորութիւն ձգեց, ե՛ւ առաջին, ե՛ւ երկրորդ տեսնելուս, Փարիզ եւ Լիզ­պոն։ Ինչ որ դժուար է ցոյց տալ՝ կի­ներու բռնաբարութիւնն է։ Այդ թատրերգութիւնը, ինչպէս որ իմ աչքիս առջեւ ընթա­ցաւ, ծայրէ ծայր ուրեմն մեզի կ՚ուզէր ցոյց տալ Եղեռնի տարիներուն՝ կիներու բռնա­բարութիւնը, կամ Եղեռնը ցոյց տալ կիներու բռնաբարութեան ընդմէջէն։ Ինչ­պէ՞ս կրնաս կիներու բռնաբարութիւնը ցոյց տալ առանց ձեւով մը հանդիսատեսին աչքը voyeur-ի աչ­քի վերածելու։ Երկրորդ խնդիրը այն է, որ ասոնք «կը քրիստո­նէա­կա­նացնեն» կոր զոհը, եւ այդ մէկը զիս չափազանց խանգարեց, պէտք է խոստո­վա­նիմ։

Ա.Ք. Այս վերջին ըսածդ կը վերաբերի իրեն՝ բեմադրիչին։ Այդ մասին ըսե­լիք ունիմ բնականաբար։ Բայց առաջին բաժինը եթէ առնենք, նախ պէտք է ուղղեմ ըսելով, որ այդ խաղին երաժշտական հեղինակը ե՛ս չեմ։ Եւ այդպէս ալ գրուած է։ Ես աշխատա­նոցները վարած եմ, ուսուցչութիւն ըրած եմ։ Բայց երաժշտական հեղի­նա­կութիւնը ինծի չի պատկանիր։ Այսինքն՝ այդ համա­դրումը միւս երաժշտու­թիւն­նե­րուն հետ, եր­գերուն եւ ձայներուն ընտրութիւնը, այդ ամ­բող­ջը կը պատկանի բեմադրիչին։ Ինչպէս որ բնական թատերախաղ մը բեմա­դրիչ մը ունի, եւ իր շուրջ հաւաքուած ան­ձերը, դերասան-դերասանուհի, բեմա­յարդար, հագուստները պատրաստող կամ ձայ­նային գործիքներով զբաղողներ՝ բոլորը բեմադրիչի մը շուրջ կ՚աշխատին, բեմադրիչը փնտռտուք մը ունի, կարգ մը տեսիլքներ ունի նաեւ, եւ անոնք, որոնք կը համա­ձայնին այդ ուղղութեամբ եր­թա­լու, կ՚աշխատին միասին ու թատերախաղ մը մէջ­տեղ կը հանեն։ Ընդհանրապէս, իմ գիտցած չափովս, թատերախաղ մը այսպէս կը ստեղ­ծուի, բեմադրիչի մը ամբող­ջական տեսիլքին հիման վրայ։ Կան անշուշտ ուրիշ ձեւեր, միասնաբար աշխա­տե­լու տեսակներ։ Բայց ընդհանրացած ձեւը ա՛յս է…։ Այս կէտը ճշդելէ ետք, անցնինք իմ դերիս…

Մ. Ն. Բայց ճշդումին մասին՝ ճշդում մը կ՚ուզեմ նախ աւելցնել։ «Հեղինակը չեմ»՝ ըսիր, ինչ որ կ՚ենթադրեմ՝ կը նշանակէ, որ դուն երգերուն, ձայներուն յօրինողը չես։ Շատ լաւ, բայց spectacle-ը յօրինողն ես, ըսենք՝ համայօրինողը։

Ա. Ք. Ո՛չ։ Համադրումը, ընդհանուր արդիւնքը, եւ կարգ մը տարրերուն՝ թէ՛ տե­սո­ղա­կան, թէ՛ լսողական, համադրումը եւ ապահովելը, որ բանի, ատի­կա՝ բե­մա­դրիչին գործն է։

Մ. Ն. Ինքը ամբողջ այդ երաժշտութիւնը գիտէ՞ր։

Ա. Ք. Բնականաբար չէր գիտեր։ Ատոր համար այդքան տարիներ աշխատեցանք։ Ուր­եմն ինքը չէր գիտեր, բայց ես՝ որպէս երաժիշտ, երբ գացի առաջին անգամ, ու սկսանք աշխատիլ ո՛չ թէ երգերը, այլ՝ ձայնեղանակները, շատ կարեւոր էին իրենց համար։ Պէտք է ըսել,  որ այս թատերախումբը (որ մօտ 12 տարիէ ի վեր գո­յութիւնը ունի) սկիզբի տարիներէն արդէն իսկ գացած է Հայաս­տան։ Իրենց թատերախաղերը գիրի վրայ չեն հիմնուած։ Երաժշտութիւնը, որ կը գործածեն, իրենց միւս խա­ղերուն մէջն ալ, հարիւրէն 95 կրօնական բնոյթի երաժշտութիւն է, յատկապէս՝ քրիս­­տո­նէական։ Ես, օրինակ, իսլամական բաներ չլսեցի իրենց խաղերուն մէջ։ Լե­հաս­տանի մէջ կը պատահի կոր այս բոլորը, ո՛չ Ֆրանսա։ Այս կէտը նկատի պէտք է առնել, նոյնիսկ եթէ ֆրանսացի ես։ Եւ արդէն Ֆրանսա չէր կրնար պատահիլ։ Ան­կարելի էր։ Ինչ որ է…։ Հայաստան գացած են ու փնտռած են եկեղեցական երաժ­շ­տու­­թիւնը։ Այս կ՚ըլլայ կոր անկախութեան առաջին տարիներուն։ Եւ… յուսախաբ եղած են։ Որովհետեւ իրենց փնտռածը չեն գտած։ Իրենց փնտռածը (չեմ ուզեր cliché եզրեր գործածել, ինչպէս «վաւերական» կամ «հարազատ») այդ ժողո­վուրդին պատկանող, ո՛չ-արեւ­մտա­կանացած, մշակոյթին միւս տարրերուն հետ ներդաշնակ երեւոյթ մըն էր։ Այս նոյն բանը պատահած էր անկա­խու­թեան առաջին տարի­ներ­ուն, երբ Maison des Cultures du Monde-ը պատուիրա­կու­թիւն մը ղրկեց, ահագին դրամ ծախսեց, «հարազատ» եկեղեցական երաժշտութիւն փնտռելու համար Հա­յաս­տանի մէջ։ Անոնք նոյնպէս յուսա­խաբ եղան ու վերադար­ձան։ Ասիկա լաւապէս ցոյց կու տայ նաեւ ֆրան­սացիներուն յիշո­ղութեան կարճութիւնը։ Ան­միջապէս մոռցած էին, որ Սո­վե­տական Միութիւն մը եղած էր, եւ Սովետական Միու­թեան մէջ եկեղեցական երա­ժշ­տութիւն ապրեցնելու որեւէ կարելիութիւն չկար, ստալինեան շրջան մը ապրուած էր։ Ատոր բնական հե­տեւանքը պիտի տեսնէիր պար­տադրաբար ինն­սու­նականներու սկիզ­բը, եւ ասոնք գացած են միամտօրէն, իրենց մտքին մէջ, արեւելաբան (orien­taliste) կեցուածքով հարազատ երա­ժշտութիւն փնտռե­լու, յուսախաբ եղած են։ Ուրեմն ասոնք՝ լեհերը գացեր են ո՛չ նոյն նպատակով թերեւս, ուզեր են նիւթ հաւաքել խաղի մը համար, բայց նոյնպէս չեն գտեր։ Մինչ այդ՝ գացեր են նաեւ Վրաստան, այդտեղ լերան գլուխը ընտանիք մը կայ, անոնց հետ կ՚աշ­խա­տէին, վրա­ցական բազմա­ձայ­նութիւն սորված են (այդ ընտանիքին հետն ալ ծա­նօթացանք, Լեհաստան եկան, մեծ հայրիկէն մին­­չեւ թոռը բոլորը կ՚երգեն միասին), սորված են նոյնպէս կոր­սի­կական, սիցիլիական, սարդինական, ժողովրդական թէ կրօ­նա­կան ծէսեր, օրինակ՝ աւագ շաբ­թուան ծէսերը, թափօրները, եւ ահագին երգացանկ ունին, այդ բաները կը հաւաքեն, կը սորվին, կը գործածեն, քիչ մը grégorien, քիչ մը բիւզան­դական, այս բոլորին կը դպչին եւ իրենց ձեւով կ՚ընեն։ Ո՛չ թէ ճիշդ իրենց սորվածին պէս։ Կը սորվին այդ ձեւը, բայց ըսենք՝ թա­տերական լեզուի կը վերածեն։ Ուրեմն այդպիսի գա­ղա­փար մը ունէին։ Յետոյ վրայէն տարիներ անցած են, ուրիշ թատե­րախաղեր ըրած են, որոնցմէ մէկը օրինակ անձ­նաս­պա­նութեան մա­սին է, դար­ձեալ եկե­ղեցական երաժշտութիւն կը լսուի ատոր մէջ։

«Արմինէ, քոյրս», լուսանկարը՝ Karol Jerek-ի

 

Մ.Ն. Ի՞նչ կը կոչուի։

Ա.Ք. Cesarian section։ Հատ մը եւս ունին՝ Ղազարու յարութեան մասին։ Ինչ որ է։ Իսկ ներկայ խաղին շարժառիթը եղած է փոքրիկ դէպք մը, որ ահաւասիկ. Վրոցլաւի մէջ (հոն է Կրոթովսքիի հիմնարկը), իրենց գրասենեակին քով կը գտնուի այդ պզտիկ սրահը, ուր Կրոթովսքին ներկայացումներ կը հրամցնէր, ո՛չ ամենահին մասը քաղա­­քին, այլ անոր յարաբերաբար նոր կեդրո­նը, խոշոր հրա­պարակ մըն է, մէջտեղը շէն­քե­րու հատուած մը կայ, այդտեղ է Ինստիտուտը։ Այդ հրա­պարակին վրայ, եթէ չեմ սխալիր, Ցեղաս­պա­նութեան 90-ամեակին՝ խոշոր տախտակներու վրայ լու­սա­նկարներու ցուցա­հանդէս մը եղած է, փողոցը, դուրսը, հաւանաբար՝ Արմին Վեկներ, բա­ցա­տրականներով։ Եւ Եարեքը (բեմադրիչը՝ Եարոսլաւ Ֆրեթ), որ թէ՛ Զառի բեմադրիչն է, թէ՛ Կրոթովսքի հիմ­նար­կի տնօրէնը (երկու տարբեր մարմիններ են, Զառ թատե­րախումբը Կրոթովսքի հիմ­նարկին թատերախումբը չէ, անոր résident խումբերէն մէկն է միայն, բայց քանի որ խումբին ղեկավարը եւ հիմնարկին տնօրէնը նոյն անձն են, բնակա­նաբար՝ աւելի ձեռնտու պայմաններ ունի)։ Ուրեմն առաւօտ մը, տնօրէնը գործի գա­ցած ատենը, երբ կ’ան­ցնի այդ ցուցահանդէսին մէջէն, կը տեսնէ, որ պատ­կերներուն վրայ գծած, աւ­րած են, եւ իրեն ցնցում կը պատճառէ տեսնելը, որ 90 տա­րի վերջ, Վրոցլաւի մէջ կրնան ըլլալ մարդիկ, որոնք կու գան այս պատկերները աւրելու։ Եւ այդտեղ իր մտքին մէջ կը ծնի թատերախաղ մը ընելու գաղափարը։ Վրայէն դար­ձեալ ժամանակ կ’ան­­ցնի, եւ մարդ կը փնտռեն. այն ժամանակ իրենց թատերախումբին մէջ կար ֆրանսացի դերա­սան մը (որ ետքը մեկնեցաւ, բայց կը շա­րունակեն գործակցիլ, ֆիլմին մէջն է)՝ Ժան Ֆրանսուա անու­նով, իրմէ խնդրած են, որ քիչ մը փնտռէ, եւ ան իմ անունս գտած է։ Եկաւ իրիկուն մը, մեր Ակնի փորձին, խօսեցանք, ինքը նոյնիսկ մասնակցեցաւ ձայնապահութեամբ ու գնաց։ Ատկէ քանի մը ամիս վերջ հրաւէր ստա­ցանք Լեհաստանէն՝ ես ու Վերժինը։ Գացեր ըսեր է՝ ձեր փնտռած անձը գտա՛յ։ Ուր­եմն ելանք գացինք։ Եւ ֆիլմին մէջ այդ առաջին հանդիպումը իս­կական առաջին հանդիպումն է, խաղ չէ։ Գացինք, եւ այդ ատենէն սկսեալ նախ քանի մը ամիսը ան­գամ մը, վերջը՝ գոնէ երկու տարի տեւո­ղու­թեամբ ամէն ամիս այնտեղ էի, յար­կա­բաժին մըն ալ ու­նէի, տուն տեղ եղած էի, Վեր­ժինը յաճախ կու գար հետս, եւ առ­տուընէ մինչեւ իրի­կուն կ’աշխատէինք ձայն­ե­ղա­նակները սորվեցնելու համար, բան մը, որ երեսուն տա­րիէ ի վեր կը ջանանք ընել Ակնի մէջ եւ դժուարութեամբ կը յառա­ջացնենք, որուն գոյութենէն ընդհանրապէս հայերը լուր չունին, մանաւանդ եկե­ղե­ցին, իսկ եթէ լուր ունին, կը մերժեն՝ ըսելով, որ թրքական է, չէ՞ որ մենք քաղա­քա­կիրթ ենք, հետեւաբար պէտք է եւրոպական տուեալներով ընենք։ Ուրեմն ասոնք ընդհա­կառակը, կ’ու­զէ­ին աւելի խորանալ, եւ այնքան գիտակցօրէն եւ այնքան ուժեղ ցան­կութեամբ, որ ինծի համար դպրոց մը եղաւ, ես աշակերտ դարձայ։ Եթէ պահ մը, երկ­վայրկեան մը, ուշադիր չըլլաս, վրայէդ կ՚անցնին, այնքան աշխատող եւ ուշիմ են, ան­կեղծ, ուղ­ղա­կի զգա­լու համար այդ երաժշտութիւնը, ո՛չ թէ հասկնալու։

«Արմինէ, քոյրս», լուսանկարը՝ Karol Jerek-ի

      Եւ ատոր համար երեք տարի տեւեց այս աշխատանքը։ Պահեր եղան, երբ իսկա­պէս կրցան բաներ իւրացնել, եւ այդ պահերը կախարդական պահեր հանդիսացան մեզի համար։ Մինչ այդ, նաեւ քանի կը յառաջանայինք՝ երգացանկ մըն ալ կազմուեցաւ աշ­խատանքի ընթացքին, յիսունէ աւելի երգ գիտեն, եկեղեցական, եւ մինչեւ հնչիւնի մանրամաս­նութիւնները։ Ու կարծեմ դիտմամբ չսորվեցան հայատառ կար­դալ, կամ ըսենք՝ բա­ռի մը իմաստը սորվիլ, որպէս թատերախումբ անհրա­ժեշտ հեռա­ւորու­թիւնը պա­հե­լու համար։ Վերջը անդրադարձայ ատոր։ Եւ կ’ըսէին իրենք. այսքան ջանք թափելու տեղ՝ կրնայինք շատոնց հայերէն սորված ըլլալ։ Այդտեղ դիտմամբ եղած բան մը կար։ Թատերական խաղ մըն էր։ Եւ վերջին տարին, մենք թէեւ կը շա­րունակէինք, մինչ այդ՝ շարժումի աշխատանքները կը կատարէին, ես լուր իսկ չու­նէի, արդէն ամբողջ օրը զբաղած էի, երբեմն միայն տղոց հետ, երբեմն աղջիկներուն, օրեր կային որ ես ութ-ինը ժամ կ’աշխատէի։ Ետ­քը միայն, այս ամբողջի համադրու­մին ատեն, սկսայ անդրադառնալ, թէ ի՛նչ ընել կ’ուզէր այս բոլորով։ Օրինակ՝ ձե­ւա­փոխումի կ’ենթար­կուէին երգերը։ Բան մը, որ պէտք էր մարսէի՝ որպէս երա­ժիշտ։ Որովհետեւ ես չեմ բեմադրիչը։ Ես չունիմ այդ տեսիլքը, զոր բեմադրիչը ունի։ Երկ­վայրկեանով կը հաշուէր։ Օրինակ կ’ըսէր՝ ինծի 46 երկվայրկեան պէտք է այստեղ եւ ո՛չ աւելի։ Այսինքն ճարտարագիտական բան մը կար իր կեցուածքին մէջ, եւ յետոյ տեսայ, որ այդպէս է, այո՛, կը բանի։
     Այդ ժամանակ, պէտք է ըսեմ, որ ինծի համար ներքին պառակտումի պահ մը եղաւ, բնա­կանաբար։ Որովհետեւ ի՛նչ գիտնամ, օրինակ մէջէն բաժին մը պէտք է ելլէ, եր­կու ծայրերը պէտք է կապուին իրարու, եւ այդպէս պիտի գործածուի։ Ինչ որ ան­բնա­կան բան մըն էր ինծի համար, քանի որ այդ երգացանկը իմ աչքիս շատ fonc­tionnel, գործառութային բան մըն ունի ինքնիր մէջ, այսի՛նչը կը գործածուի այսի՛նչ ձեւով, եւ այդ է իր դերը։ Պիտի անդրադառնամ անշուշտ, քանի որ այդ երգը հի­մա ուրիշ պաշտօն մը եւ ուրիշ դեր մը ունի։ Այդ շրջանը երկար չտեւեց, որովհե­տեւ…

Մ. Ն. Վայրկեան մը՝ կը նշանակէ երգը եթէ միայն եկեղեցական երգ է (թէեւ ուրիշ բաներ ալ կան, անոնց մասին յետոյ պիտի ըսես)…

Ա. Ք.  Եկեղեցականէն զատ երկու օրօր կայ, երկու կտոր…

Մ. Ն. Եկեղեցական երգը այդտեղ ամբողջովին պաշտօն կը փոխէ…

Ա. Ք.  Այո՛, եւ այդ պաշտօն փոխելը ինծի համար շատ սովորական բան մը չըլ­լա­լուն համար, … բայց ես չէի ակնկալեր նաեւ, որ նոյն function-ը պահելով գոր­ծա­ծուի թատերական աշխատանքին մէջ, այդ մէկը ինծի համար յստակ էր բնա­կանա­բար։ Այն­պէս որ այդ պառակտումին մէջէն շատ դիւրութեամբ անցայ։ Ընդ­ունած ես թա­տերական աշխատանք մը ընել վերջապէս։

Մ. Ն. Նորէն կը կեցնեմ։ Պաշտօն փոխելը մէկ բան է…։ Ես որպէս հանդի­սա­տես երբ հոն էի, առաջին անգամ երաժշտութիւնը ինծի համար յետնամաս էր։ Մինչ­դեռ երկ­րորդ անգամ, եւ մեր այս խօսակցութեան պատճառն ալ այդ է, անդրա­դար­ձայ, որ պէտք չէ որպէս յետնամաս լսէի։ Խորքին մէջ՝ պէտք է երրորդ անգամ տեսնեմ ու միայն երաժշտութիւնը լսեմ, եւ տեսողականը յետ­նա­մաս դառնայ։ Երաժշ­տու­թիւ­նը կը դադրի պաշտօն մը ունենալէ, կը դառնայ լիովին մասնակից։ Այդ կէտին վրայ կ՚ուզէի շեշտը դնել։

Ա. Ք. Մենք երբ կ’աշխատէինք, ինձմէ դուրս կ’որոշուէր, թէ ուրիշ ի՛նչ երաժշտութիւն­ներ ինչպէ՛ս պիտի գործածուէին։ Գիտէի բնականաբար, որ օրինակ քիւրտ եր­գի­չը (Տենկբէժ Քազօ) կու գար, պարսիկ քոյրիկները (Մահսա եւ Մարջան Վահտաթ) կու գային, իրենք ալ ինծի հետ աշխա­տե­ցան որոշ երգերու համար։ Իսկ ես քիչ մը ան­հան­գիստ կը զգայի, որովհետեւ նշանաւոր երգ­չու­հիներ էին եւ ինծի կ՚աշակերտէին այդ պահերուն։ Գրեթէ ներո­ղութիւն խնդրելով կը դասաւանդէի իրենց։ Եւ ետքը Եարէքը այս բոլորը իրա­րու հետ հիւսեց եւ ըսենք՝ երաժշտական կտոր մը մէջտեղ ելաւ, որ ի՛ր գործն է, մինչեւ երկվայրկեանը, եւ որուն վրայ կու գան կ՚աւելնան խա­ղին ձայները բնա­կա­նա­բար, աւազին ձայնը, եր­կաթին ձայնը, փայտին ձայնը, զանգակին ձայնը, քշոցին ձայնը, բուրվառին ձայնը, ոտ­քերու քալուածքը, զարնելը — տեղ կայ՝ կը զարնեն, տեղ կայ՝ կամաց կը քալեն —, դուռին իյնայլը, սիւնին գե­տին իջնելը։ Այս բոլորը բեմադրիչին համար մաս կը կազմէին համադրութեան, ո՛չ մէկը պատահական են։

Մ. Ն. Եւ ուրեմն ըսածդ այն է, որ երաժշտական bande-son-ին հեղինակն ալ ինքն է։

Ա.Ք. Այո՛։ Bande-son-ին հեղինակն ինքն է։

Մ.Ն.  Չեմ կրնար կոր ատիկա կլլել, նայէ՛։

Ա.Ք. Ինչո՞ւ։

Մ. Ն. Իմ խորհածիս հակառակն է։

Ա. Ք. Այո՛, հակառակն է։ Ես չընդհատեցի ըսածդ, բայց ատոր համար է, որ սկիզբէն առի այդ նիւթը, ըսելով, որ ես չէի հեղինակը։ Քանի մը պատճառ կար, որ ըրի այդ գործը։ Նախ սկիզբէն, չեմ գիտեր ինչո՛ւ, համոզուեցայ, որ անկեղծ են։ Այսինքն՝ վստահութիւն մը ներշնչեցին ինծի, ինչ որ դժուարաւ պիտի պատահէր Ֆրանսայի կամ արեւմտեան Եւրոպայի մէջ։ Սկիզբէն տեսայ, որ ուղղակի հարցին վրայ եր­թալ կ’ուզեն։ Եւ ոչ թէ, ինչպէս արեւմտեան Եւրոպայի մէջ, «Այո՛, բայց…»ով։ Այդ «բայց»ը չունէին։ Այդ կեցուածքը ինծի համար շատ կարեւոր էր, եւ քանի որ միւս խաղերուն ալ ներկայ գտնուեցայ եւ իրենց երաժշտական աշխատանքին որակը տեսայ, այդ եր­կուքը քով քովի գա­լով՝ վստահութիւն կազմուեցաւ մէջս, եւ ուզեցի այդ աշխատանքը ընել։ Երբեք չյա­ւակնեցայ որ ես պիտի կազմեմ երաժշտական համադրումը։ Գիտէի ի՛նչ էր դերս, եւ միեւնոյն ժամանակ Եարեքը քանի առիթներով ըսած է, որ առանց ին­ծի պիտի չընէր այդ թատերախաղը։

Մ. Ն. Քիչ մը մանրամասնելով, այդ հայկական երգերը, եղանակները, եկեղեցա­կան­ները, ինքը փորձերու ընթացքին լսած էր, հասկցած էր, թէ ի՛նչ են, ուրիշ միջոց չու­նէր…։

Ա.Ք. Անշուշտ։ Բայց որովհետեւ ես հասկցայ, թէ ինչե՛ր կը փնտռէ, իսկ ինքը չի գիտեր երգացանկը, ըստ այնմ առաջարկներ կը բերէի…

Մ.Ն. Կը նշանակէ, որ մինչեւ հոն՝ խօսակցութիւն մը կայ…

Ա.Ք. Անշուշտ…

Մ.Ն. Գործակցութիւնը մը ուրեմն…

Ա.Ք. Բնականաբար, այո՛, շատ սերտ գործակցութիւն մը կար մեր միջեւ։

Մ.Ն. Բացատրութիւններո՞վ, թէ արդեօք ներկա՞յ եղար իրենց փորձերուն։

Ա.Ք. Ես իրենց շարժումի փորձերուն ներկայ չեմ եղած։

Մ.Ն. Ուրեմն միայն խօսակցութիւններով…

Ա. Ք. Այո՛, աշխատանքի պահերէն դուրս միշտ կը հանդիպէինք, եւ ինքը կը խօսէր, կը բացատրէր՛ թէ ի՛նչ էր իր նպատակը, ի՛նչ ընել կ՚ուզէր։ Երբեմն կու գար երաժշ­տա­կան փորձերուն ալ եւ կ՚ըսէր որոշ բաներ, որոնք ինծի գաղափար կու տային։ Թէ ի՞նչ կարելի է ընել։ Այդպիսով՝ ահագին բան առաջարկեցի։ Իմ առաջարկածներս գոր­ծածուեցան։ Այդ իրենց յիսունէ աւելի սորված երգերէն ընդամէնը չորս-հինգ կտոր առնուած է։ Խմբային երգերուն մասին եմ։ Առանց մեներգները հաշ­ուելու։ Մու­րատը (Մուրատ Իչլինալչա, Պոլսոյ Սուրբ Գիրգոր Լուսաւորիչ եկեղեցւոյ երաժշ­տա­պետ) կ’երգէ, ես կ’երգեմ առանձին, կամ Տիթթէն կ’երգէ շարական մը, որ Վեր­ժինը սորվեցուց, ատոնք եթէ չհաշուեմ…

Մ.Ն. Լաւ, բայց անոնք ալ ինքը որոշած է։

Ա.Ք. Հարկաւ։ Մէկ անգամ պատահեցաւ կարծեմ, որ ես անյարմար տեսայ կտորի մը այդ­տեղ ըլլալը, այդ եղանակին վրայ ուրիշ բան շինեցի։ Միջամտութիւն մը ըրի, որ իրեն համար շատ տրամաբանական էր ։

Մ.Ն. Հիմա ատոր տրամաբանութիւնը բացատրէ՛ ինծի։ Տեսարանի մը եւ այդ տե­սա­րանին ընթացքին լսուած երաժշտութեան միջեւ կապակցութիւնը, երկուքին մի­ջեւ ընդելուզումը, կրնա՞ս վերարտադրել այդ խօսակցութիւններէն մէկը։ Ի՞նչ կտոր, ինչո՞ւ այդ մէկը։

Ա.Ք. Չէ, տեսարաններուն մասին չէ, որ կը խօսէինք, ընդհանուրի մասին էր։ Ինչպէ՞ս կ’ուզէր, որ հանդիսատեսը դուրս ելլէ։ Ի՞նչ վիճակի մէջ։ Ահաւասիկ։ Ընթացք մըն է։ «Այո՛, բայց…» չկայ։ Ատոր համար ալ՝ այդ voyeurisme-ի խնդիրը, որուն մասին կը խօ­սէիր, անխուսափելի է։ Որովհետեւ իրականութեան մը կը համապատասխանէ։ Այդ­պէ՛ս եղած է։ Եւ ո՛չ թէ խորհրդանշական կերպով բացատրուած։ Այդ նոյն բանը եթէ Անգլիա կամ Գերմանիա կամ Իտալիա ընէին, ձեւ մը պիտի գտնէին թելա­դրե­լու հա­մար, որ դուն եթէ ուզես՝ խորհիս (եւ ոչ թէ զգաս), որ այդ կիները բռնաբար­ուած են, եւ միշտ կարելիութիւն մը ունենաս ատիկա չխորհելու կամ չզգալու։ Որով­հետեւ թա­տրոն է, վերջապէս, divertissement մըն է, կ’երթաս, կը նայիս, կամ մտածե­լու հա­մար է, մտաւորական գոհացում ստանալու համար է, եւ ոչ թէ ցնցուելու եւ գետ­նին տակը անցնելու որպէս հանդիսատես։ Թատրոնին նպատակն է թէ ոչ, չեմ գի­տեր, բայց այս էր… բեմադրիչին նպատակը։ Եւ անշուշտ նորէն յիշեցնեմ, որ Լե­հ­աս­տան կը պատահին այս բաները։ Եւ իսկապէս Լեհաստանի հանդիսատեսին եւ Ֆրան­սայի կամ Ամերիկայի հանդիսատեսին հակազդեցութիւնները բոլորովին տարբեր էին։ Լեհաստանի մէջ միայն կը պատահէր, որ վերջաւորութեան՝ մէկը գայ, ծաղիկ մը ձգէ, ուրիշ մէկը գայ համբուրէ երթայ։ Եւ հոն քանի որ իրենց սրահին մէջ կ՚ընէ­ինք, իրենց վայրն էր — մենք քիչ մը առաջ կ՚ելլենք, չէ՞, ուրեմն հոն եմ, կը տեսնեմ ել­լողները։ Մեծամասնութիւնը արցունքներով դուրս կ’ելլէր։ Երբեք չէ պատահած այն­­տեղ՝ որ ծափահարեն։ Արեւմուտք՝ այո՛։ Թատրոն մը տեսայ, տպաւորիչ էր, կը ծա­փահարեն, կ’ելլան, կ’երթան, եւ մոռցած են արդէն։ Ուրեմն նպատակը այդ էր։ Հիմա քրիստոնէացման մասին խօսեցար, իրենք քրիստոնեայ են։ Որքան ալ իրենց մէջ՝ իրենք իրենց հաւատաւոր չսեպող մարդիկ ալ ըլլան, կու գան այդ մշակոյթէն։ Բոլորն ալ լեհ չեն, ի միջի այլոց։

Մ.Ն. Դերասաններո՞ւն մասին ես։

Ա.Ք. Հա՛։ Աղջիկներէն մէկը՝ կէս տանեմարքացի, կէս՝ անգլիացի է կարծեմ, Սպանիա ծնած, չեմ կարծեր, որ ինքզինք շատ կաթողիկէ զգայ։ Երկու իտալացիները կրօնա­կան տիպեր չեն, բայց իտալացի են, գիտե՛ս ինչպէս մեծցած են։ Լեհերու պարա­գա­յին ալ, երկիրը կը զգաս։ Ի միջի այլոց՝ տարի մը, բեմադրիչը շատ պնդեց, որ ներկայ ըլ­լանք Ամենայն Սրբոց օրը։ Եւ գացինք։ Բան մը գիտէր, որ պնդեց։ Վահանը, ես, Վեր­ժինը եւ Մուրատն էինք միասին։ Ամենայն Սրբոց օրը, գերեզմանոց կ’այցելեն։ Իրի­կուն էր, արեւը մարը մտնելու վրայ էր։ Կ՚երթանք եւ ճամբուն վրայ այդ պզտիկ լամ­բաները կը ծախեն, մէջը մոմ կ’ըլլայ, գունաւոր։ Հսկայ, շատ մեծ գերեզմանոց մը այցելեցինք, հազարներով մարդ կար ներսը։ Բոլոր գերեզմաններուն վրայ լամ­բա մը կար։ Հիներուն վրայ ալ, անոնց՝ որ մարդ չունին, հոն ալ լամբա մը կար։ Այս­քան բազմութիւն եւ այսքան լռութիւն միատեղ չէի տեսած։ Ընտանիքներ էին, երի­տա­սարդ­ներ էին, տարիքոտներ էին, երեխայ կար, հազարներով մարդ կար ներսը, միայն ոտքի ձայները կը լսէիր այդ խճաքարերով ծածկուած ճամբաներուն վրայ։ Այսքան լռութիւն եւ այսքան բազմութիւն քով քովի, չեմ տեսած։ Ասի Լեհաստան է, ահա­ւա­սիկ։ Քրիստոնէականացումը՝ նոյնպէս։ Իրենք արդէն լեհ են, ըսենք՝ Լեհաստանի մէջ կ’ըլլայ կոր ասիկա, եւ ա՛յդ տեսանկիւնէն, ա՛յդ կեցուածքով։ Ո՛չ թէ քրիստո­նէա­կան խաղ մը ընելու կամեցողութեամբ։ Իրենց մանկութենէն եկած բան մը կայ, ուզես չուզես, առնուազն՝ յարգանք մը կայ։ Իսկ զոհը ի՞նչ էր, քրիստո­նեայ էր։

Մ.Ն. Այդ մէկը կարծեմ՝ ուրիշ խօսակցութիւն է։

Ա.Ք. Վերջին հաշուով սակայն՝ այդտեղն ալ վրան փակցուած կեղծ բան մը չեմ տես­ներ ես…։ Եւ չմոռնանք որ միլլեթը նաեւ կրօնքի իմաստով միլլեթ էր, չէ՞, Օսմանեան կայսրութեան մէջ։

Մ.Ն. Հիմա վերադարձի՛ր այս եկեղեցական երգերու եւ պարսկական ու քրտական…

Ա.Ք. Մէկ հատ ալ՝ թրքական երգ կայ։ Եւ մէկ հատ ալ՝ վրացական։

Մ.Ն. Ուրեմն ասոնց բաշխումը ինչպէ՞ս կ’ըլլար երաժշտականօրէն։ Կամ տեսո­ղական կողմին հետ ասոնց կապակցութիւնը, քիչ մը եւս կրնա՞ս բացատրել այս ամբողջը։

Ա.Ք. Ֆիլմին մէջ՝ բեմադրիչի նպատակին մասին կը խօսինք նաւուն վրայ։ Ալթուղը կը հարցնէ իրեն՝ «ի՞նչ կ’ուզես ընել»։ Կ’ըսէ՝ laboratoire-ի գործ մը չէ, որ կ’ուզենք ընել։ Կ’ուզէր ցոյց տալ հայկականը ինչպէս որ կ’ապրէր միւսներուն հետ, մէջ մէջի, միւսներն ալ կային, ա՛յդ է, որ կ’ուզէր պահել, այսինքն՝ պատկերազարդումէն դուրս կ’ելլէ (հայկական է նիւթը, ուրեմն հայկական երաժշտութիւն պիտի դնենք), թուրքն ալ հոն է, քիւրտն ալ հոն է, բոլորն ալ հոն են։ Հիմա անշուշտ orientaliste բան մը կայ մէջը, երբ խորհիս, որ պարսկականն ալ կայ, բնականաբար։ Որովհետեւ անի­մաստ է այդտեղ պարսկական ըլլալը, եթէ կ՚ուզես անպայման ազգագրական կամ պատ­մա­կան իրականութիւններուն յարմարիլ։ Լաւ, բայց նորէն ըսեմ՝ Լեհաստան է։ Այս­ինքն՝ եւրոպացիներ են նաեւ, զուտ եւրոպացի են։ Այնպէս որ այդքանն ալ պա­տա­հեցաւ, այո՛։ Ես բնաւ չհամոզուեցայ, որ պարսկական ըլլայ այդտեղ, բայց կրնա­յի ընդունիլ, որովհետեւ համեմատաբար՝ ա՛յդ է, ձեռքդ ինչ որ ունիս՝ անով կը գոհա­նաս։

Մ.Ն. Նորէն սկսինք ուրեմն։ Հիմա կայ ազգագրական իրականութիւն մը, քիւրտ, թուրք, շատ լաւ։ Սակայն մեծ մասը ամբողջ տեւողութեան՝ հայ եկեղեցական երգեր են։

«Արմինէ, քոյրս», լուսանկարը՝ Karol Jerek-ի

 

Ա.Ք. Մեծ մասը չէ՛։ Քրտականը եւ պարսկականը աւելի են։

Մ.Ն. Քան ի՞նչ։

Ա.Ք. Քան հայկականը։

Մ. Ն. Ինչպէ՞ս թէ ։ Տեւողութեա՞մբ, կ’ուզես ըսել։

Ա. Ք. Այո՛։ Հետաքրքրական է, բոլոր քանդումի պահերուն, օրինակ՝ քրտական երգ կայ։ Սիւները երբ կ’իջնան՝ քրտերէն է։ Երգողը վանեցի աշուղ մըն է, որուն մեծ մայրե­րէն մէկը հայ է եղեր, անշուշտ։ Սկիզբը կը կարծէի, որ մարդը եթէ անդրադառնայ՝ պիտի նեղուի։ Քանդումի պահերուն կ’երգէ կոր։ Ընդհակառակը՝ բնաւ, շատ գիտա­կից էր նիւթին։ Եւ նոյնիսկ առանց շատ նիւթին մէջ մտնելու քաղաքական իմաստով, իրեն համար որպէս քիւրտ աշուղ՝ անշուշտ հետաքրքրական էր այսպիսի միջազ­գա­յին բանի մը մասնակցիլը։ Եւ իրեն օտար՝ անծանօթ նիւթ մը չէր Հայոց ցեղասպա­նութիւնը, ատոր հետ խնդիր ալ չունէր, եւ ըստ երեւոյթին՝ չխանգարուեցաւ, որ քան­դումի պահերուն քրտերէն երգէ։ Իսկ պարսկերէնները յաճախ՝ կիներուն հետ էր։

Մ.Ն. Հարցում մը եւս ասոնց վերադառնալէ առաջ։ Տեղ մը՝ «Հաւատամք» մը կայ։ Ո՞ր պահուն։

Ա.Ք. Այդ կը կատարուի, երբ սիւները դեռ մէջտեղն են։ Չորս սիւները կը ճաթին , ու աւազ պիտի հոսի, սիւները կու լան։ Ատկէ առաջ է։ Եւ երբ կը սկսին լալ՝ ատկէ ետքը շատ …

Մ.Ն. Ինչո՞ւ Հաւատամքը։

Ա.Ք. Այդտե՛ղը ուզեց։

Մ. Ն. Հոն մի՛ ըսեր, որ քրիստոնէականացումի շատ բացայայտ երանգ մը չկայ։ Որպէս քրիստոնեայ է, որ կը մեռնինք կոր։ Այսինքն՝ որպէս նահատակ։

Ա.Ք. Ես չըսի որ այդպէս չէ։

Մ. Ն. Հաւատամք, կ’ըսեն։ Որպէս «վկայ» կը մեռնին։

Ա.Ք. Բայց Հաւատամք երբ կ’ըսեն, սիւները կանգուն են։ Անոնց մէջտեղն է։ Հաւա­տամ­քով հանդերձ՝ պիտի քանդուին եւ սիւները պիտի լան։ Որովհետեւ գացին տե­սան, Խուլէի վանքը, Դատեմի եկեղեցիին մնացորդները։ Վանքին մնա­ցորդը կը մտնես, եւ կը տեսնես, որ սիւները սղոցուած ու տաշուած են, որպէսզի այսքան մը երկ­րաշարժով՝ փլին։ Ֆիլմին մէջ՝ այդ ալ կայ ու խաղ չէր բնաւ։ Շատ ինքնաբուխ կերպով, դերասաններէն մէկը ճեղքին մէջ պզտիկ քարեր խոթեց, իբր թէ սիւնը պիտի ամրացնէր։ Եւ ատիկա դարձաւ թատերախաղին afficheը։ Ինքնաբուխ եւ ան­կեղծ պահ մըն էր։ Բոլորը այնքան ցնցուած էին այդ օրերուն, որ ինքնաբերաբար պա­տա­հեցաւ։ Այդ սիւները կու լան կոր, այո, իսկ Խուլէի վանքը շատ աւելի գէշ վիճակի մէջ է, աւերուած, սիւներուն տակ՝ երկու մեթր փոս, եւ այլն։

Մ.Ն. Ամբողջովին չեն փլցներ կոր, կը սպասեն կոր, որ փլին…

Ա.Ք. Այո՛, les intempéries։ Բայց այդ ժամանակ ինչ որ փլցուցին՝ փլցուցին, հիմա այլեւս աչքիդ առջեւը չեն ըներ կոր։ Մշոյ Սուրբ Կարապետը ռմբակոծեցին ուղ­ղա­կի։ Թնդանօթներով իջեցուցին։ Իսկ վաթսուններուն, Խծկունքի եկեղեցիները քան­դեցին, զինուորական մարզանքով։ Վրան կը կրակէին որպէս թիրախ։ Հինգ եկեղե­ցիներէն մէկ հատին՝ մէկ մասը մնաց։ Լաւ, չըսի, որ քրիստոնէականացում մը չկայ, կայ, այո,։ Նաեւ քանի որ ներքին տրամաբանութեան մասին կը հարցնէիր, այս ալ ըսեմ՝ որ բեմին երկու կողմերուն միջեւ երկխօսութեան սիսթեմ մըն ալ կայ։ Այս­ինքն՝ մէկ կողմէ կանչ մը կու գայ եւ միւս կողմը կը պատասխանէ։ Երգով։ Գրեթէ միշտ կայ ասիկա։

Մ.Ն. Առաջին հարցումս կը վերաբերէր այն կէտին թէ մեր տեսած-լսածը նոյնքան երաժշտական ներկայացում մըն է, որքան՝ տեսողական եւ թատերական։ Կ’ուզէի գիտնալ, թէ ինչպէ՛ս կազմակերպուած է, ժամանակի ընթացքին, բեմադրիչի ուղեղին մէջ, թէ ի՛նչ եղած է քու մասնակցութիւնդ…։

Ա.Ք. Հիմա երբ թատերախաղի մը մէջ՝ գրուածք կայ, զարդարանք մը չէ ատիկա։ Նոյն­քան կարեւոր է, որքան մնացեալը։ Իրար պիտի լրացնեն, այնպէս չէ՞։ Այստեղ ալ՝ գրուածքին տեղ երաժշտութիւնն է, որ — պատկերը եւ երաժշտութիւնը իրար լրա­ցնելով՝ ամբողջութիւն մը կը կազմեն։

Մ.Ն. Փակագիծի մէջ ըսուած… Հայաստան՝ Gesamtkunstwerkի (գերմաներէնէ բառա­ցի թարգմանուած՝ «ամբողջական արուեստի գործ»ի) գաղափարին շուրջ հանդի­պում մը կազմակերպելու գաղափար մը կար։ Բայց եթէ հարցը երաժշտականի եւ թատե­րա­կանի միաձուլումն է, երկու հազար հինգ հարիւր տարի առաջ ալ՝ Յոյ­նե­րու թատրոնը երաժշտական թատրոն մըն էր։ Միայն թատերական չէր, միայն տե­սո­ղա­կան չէր։ Այս ձեր գործը կապ մը ունի՞ այդպիսի գաղափարի մը հետ։

Ա.Ք. Թերեւս իր մտքին մէջ։ Այդ մասին՝ չենք խօսած։ Վագներին խօսքը չեղաւ։

Մ.Ն. Հիմա քիչ մը աւելի մանրամասնութիւններու մէջ մտնելով, եկեղեցական եր­գե­րէն ի՞նչ երգ, ի՞նչ շարական, ի՞նչ եղանակ։

Ա.Ք. Պիտի ըսեմ, բայց կը շեշտեմ. միշտ պատկերի մը չեն համապատասխաներ։ Սկիզբը՝ «Սուրբ սուրբ»ն է։ Այդտեղ է որ աղջիկը կու գայ, կը պառկի, վրան հաց կը նե­տեն։ Յետոյ հացը կ’ուտեն։ Սկիզբէն մեսաժ մը կայ արդէն։ Ատկէ վերջ, դէմ դի­մաց Մուրատին հետ քանի մը տուն սաղմոսներ են, որոնց հետ զուգահեռ՝ զանազան պատկերներ կը պատահին, երկխօսութեան ձեւով բան մը պէտք էր այդտեղ։ Ես շինե­ցի այդտեղ եղանակը։ Սաղմոսներէն մեկնելով։ Որովհետեւ այդ սաղմոսները այդ եղանակով չեն ըսուիր, ես շինեցի։

Մ.Ն. Այդտեղ ուղղակի բան մը յօրինեցիր։

Ա.Ք. Հա՛, բայց գիտես՝ մեզի համար յօրինելը նոյն բանը չէ, ինչ որ պիտի ըլլար եր­գա­հանի մը համար։ Ուրիշ պարագայի մըն ալ յօրինած եմ, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran-ի ատեն, տարիներով ըրինք, այնտեղ ամբողջ երաժշտութիւնը իմ կող­­մէս յօրինուած է։ Միասին աշխատեցանք, համադրեցինք, այդ մէկը արձա­նա­գրած եմ եւ հեղինակային իրաւունքներ կը ստանայի այդտեղէն։ Հոս ընդհակա­ռա­կը՝ պզտիկ մասնակ­ցութիւն մըն էր, վերջացաւ գնաց։ Ատոր համար իրաւունք պիտի չպահանջէի։ Բան մը յարմարցնել պէտք էր, յարմարցուցի։

Մ.Ն. «Սուրբ սուրբ», «սաղմոս»…

Ա.Ք. Ատկէ ետք «Խորհուրդ խորին»ը կայ։ Սկիզբը՝ Մուրատը կ’երգէ, վերջը՝ խմբային է։ Անկէ վերջ՝ «Արեւագալ»ի երգերէն պզտիկ բաժին մը կայ, Մուրատը կ’երգէ, եւ ես կը միջամտեմ, երբ պիտի իյնան երկու սիւները։ Այն ալ պատահական չէ, այն ալ կու գայ այդ պատկերէն, որ նորէն ֆիլմին մէջն է, Երուսաղէմ, երբ ջուրին առջեւը կ’եր­գեմ՝ ինքը ձայն կը պահէ, անունը Cistern Song դրած է անոր։ Ատկէ վերջ՝ «Փառք ի բարձունս»ը կայ, բաժին մը միայն։ Անկէ վերջ՝ մինչեւ խաչքարերը հայկական ու­րիշ բան չկայ։ Աղջկան հարցախուզութիւնը, այդտեղ՝ թրքերէն է, միակ թրքերէն եր­գը հոն է։ Վերջը՝ պզտիկ բաժին մը կայ «Օրհնեցէ՛ք, գովեցէ՛ք»էն, զոր Զատիկին կ’եր­գենք։ Ծնունդին ալ՝ ընթերցուածներուն պատասխան մըն է։ Պզտիկ կտոր մը, երբ աղջիկը իր վրայ հող կը թափէ։ Անկէ վերջ՝ մանր կտորներ կու գան, «Լոյս» բառով, երբ խաչքարերուն վրայ կ’ելլեն։ Եւ վերջաւորութիւնը…։ Այդտեղը օրօր մը կայ, հազիւ կը լսուի, Տիթթէն շարական մը կ’երգէ, Խաչի շարական մըն է։ Եւ վերջաւո­րութեան՝ «Որդիդ սուրբ, հոգիդ սուրբ» կը սկսի եւ ատոր վրայ «Նոր ծաղիկ»ը կու գայ, Յարութեան երգ է։ Եւ վերջը կը շարունակեն միայն աղջիկները, «Ամէն, Հայր սուրբ…»ը, կը լրացնեն։ Ըսենք, որ Յարութեան գաղափարով կը վերջանայ։

Մ.Ն. Զգալի չէ հանդիսատեսին համար։

Ա.Ք. Մենք գիտենք։

Մ.Ն. Ի՞նչ Յարութիւն։

Ա.Ք. Այստեղ նստեր՝ կը խօսինք կոր, տեսակ մը յարութիւն է։ Տեսակ մը։

Մ.Ն. Ընդունէ՛ որ արդարացի էր այդ ընդհանուր տպաւորութիւնս …։ Բռնաբարու­թիւնը բացատրեցիր։ Այս վերջին ըսելիքս բեմադրիչի մտքին մէջ թատերախաղին իմաստին հետ կապ ունի։ Զոհագործումը կը ներկայացուի որպէս քրիստոնէական նահատակութիւն, martyre։

Ա.Ք. Կրնայ ըլլալ, կրնայ չըլլալ նաեւ։ Կախում ունի ո՛ր կողմէն կը նայիս, դուն ո՛վ ես։ Իրենք քրիստոնեայ մշակոյթի մը մէջ ծնած ու մեծցած մարդիկ են, քրիստոնեայ ըլլան կամ չըլլան։ Բայց գիտեմ, որ Եարեքը հաւատացեալ է։ Կրնայ քեզի խանգարել, ուրիշին չխանգարել։ Այս դիտողութիւնը ֆրանսացի մը կրնայ ընել, ո՛չ թէ լեհ մը։ Իրենց համար բնական է։

Մ.Ն. Կը խօսիմ կոր որպէս հայ սակայն, ո՛չ թէ որպէս ֆրանսացի։

Ա.Ք. Ըսել կ’ուզեմ, որ Լեհաստանի մէջ՝ անհաւատ, agnostique, այդ բոլոր մարդիկը տարբեր վերաբերմունք ունին քրիստոնէութեան հանդէպ, քան արեւմտեան Եւրոպա։ Յստակօրէն տեսանք այդպէս ըլլալը։ Իրենց համար՝ այդ ալ կեանքին մաս կը կազմէ։ Ատե­լութեան հասնող այդ հակազեդութիւնը չունին։ Ֆրանսայի մէջ՝ թապու է ուղ­ղա­կի։

Մ.Ն. Ահա՝ բաւական խօսեցանք։ Խօսակցութեամբ ուզածս ամրացնել էր այն գաղա­փարը, որ դուն համա-հեղինակ ես այս գործին, որ այս գործը պէտք է նկատուի ամ­բող­ջական արուեստի գործ, նոյնքան երաժշտական որքան տեսողական, նոյնքան musical որքան թատերական կամ պատմողական…։

Ա.Ք. Չէ։ Ինչո՞ւ։ «Նոյնքան երաժշտական որքան թատերական»ը՝ ինծի համար ճիշդ չէ։ Գրուածքով թատրոն մը կրնաս ռատիոյէն լսել։ Կրնաս նաեւ երթալ թատրոնը տես­նել, պատկերներով։ Հոս ալ՝ կրնաս երաժշտութիւնը զատէն լսել թերեւս։ Սակայն անքակ­տե­լիօրէն իրարու հետ միացած են։

Մ.Ն. Բայց ա՛յդ է ըսածս…։ Եւ ես առաջին անգամուն՝ այդ մէկը չէի հասկցած։ Այդ­քան տեղ կը գրաւէին կիներու բռնաբարութեան պատկերները եւ համապատասխան  voy­eurisme-ը որ…

Ա.Ք. Ինչո՞ւ միայն այդ կը տեսնէիր, ուրիշ բան չկա՞ր տեսնելիք։

Մ.Ն. Միայն ա՛յդ կար։ Գոնէ այդ էր իմ տեսածս։

Ա.Ք. Այր մարդիկը ուղղակի սպաննուեցան։ Կիները սպաննուելէ առաջ՝ կը բռնա­բար­ուէին։

Մ.Ն. Այս էր նիւթը։ Շնորհակալ եմ։

Ա.Ք. Ե՛ս շնորհակալ եմ։

ԾԷ. ՏԱՐԻ, 2018 ԹԻՒ 2