Լեհաստանի Վրոցլաւ քաղաքին մէջ հաստատուած “Զառ” թատերախումբը 2013-էն սկսեալ Եւրոպայի եւ Ամերիկայի զանազան քաղաքներու մէջ ներկայացուց «Արմինէ, քոյրս» վերնագրուած թատրերգութիւնը։ Վրոցլաւէն եւ Վարշավայէն ետք՝ Լոնտոն, Օսլո, Սան Ֆրանսիսքօ, Հռոմ, Սչեչին, Փարիզ, Սիպիու (Ռումանիա), Թեսալոնիքի, Ֆլորանս, Մատրիտ, եւ վերջերս՝ Լիզպոն առիթը ունեցան հիւրասիրելու դար մը առաջ հայոց կրած չարչարանքին նուիրուած այս բեմադրութիւնը։ Ընդամէնը՝ 84 ներկայացում, առ այսօր։ Բոլորը գումարած՝ կարելի է ըսել, որ առնուազն երկու տասնեակ հազարաւոր հանդիսատեսներ հետեւեցան այդ ներկայացումներուն։ Հայոց կրած չարչարանքին նուիրուած աշխատանք մըն է, այո՛, բայց՝ երաժշտութեան ընդմէջէն։ «Զառ»ը ի հարկէ, որպէս թատերական խումբ, սկիզբէն ինքնիրեն պարտականութիւն տուած էր կարծէք՝ «տարբեր աւանդութիւններու պատկանող երաժշտութեան վրայ հիմնուած՝ թատերական նոր լեզու մը ստեղծել» (այս եւ յաջորդ մէջբերումը կը քաղեմ Armine, Sister-ի փորթուգալերէն գրուած ծանուցագիրէն)։ Խումբին գործունէութիւնը ղեկավարող համոզումը ա՛յն ըլլալով՝ որ «թատրոնը պէտք չէ միայն դիտուի, այլ նաեւ ամէն բանէ առաջ՝ պէտք է լսուի»։ Այս համոզումէն մղուելով է, որ բեմադրիչը հրաւիրած է հայ եկեղեցական եւ ժողովրդական երաժշտութեան ծանօթ մասնագէտ, կատարող, երաժշտապետ, «Ակն» անունը կրող կրօնական երգեցողութեան նուիրուած երգչախումբի հիմնադիր ու տնօրէն Արամ Քերովբեանը, որպէսզի պատրաստէ դերասանները, զանոնք առաջնորդէ նոր երաժշտական աշխարհի մը մէջ, եւ ընդհանուր առմամբ՝ գործակցի թատրերգութեան զուտ երաժշտական բաժինը յղանալու եւ ոտքի հանելու աշխատանքին։ Ահա՛ ինչու մեր կարգին՝ փափաքեցանք զրոյց մը ունենալ Արամ Քերովբեանին հետ, աւելի լաւ ըմբռնելու համար, թէ ինչպէ՛ս պատահեցաւ «Զառ» թատերախումբին հետ հանդիպումը, թէ ճիշդ ի՛նչ եղաւ տարիներու վրայ երկարող իր դերը թատրերգութեան բեմադրական յղացումին մէջ, եւ թէ ինքը ինչպէ՛ս կը հասկնայ թատերական այս նոր լեզուին կապակցութիւնը ժողովուրդի մը չարչարանքը աչքով եւ ականջով ներկայացնելու եւ զգացնելու — վերապրեցնելու — ծրագիրին հետ։
Պէտք է հոս շեշտել կէտ մը եւս, որուն մասին միայն անցողակի խօսքը կ՚ըլլայ զրոյցի ընթացքին։ Հրապարակին վրայ կայ Արամ եւ Վիրժինիա Քերովբեանի, ինչպէս իրենց Ակն եւ Կոչնակ խումբերուն մասին՝ Choeurs en exil (անգլերէն՝ Singing in Exile) վաւերագրական ժապաւէնը, Նաթալի Ռոսեթթիի եւ Թուրի Ֆինոքիարոյի հեղինակութեամբ, նաեւ DVD-ով տրամադրելի։ Արամին վկայութեամբ՝ այդ ժապաւէնին գաղափարը կար հեղինակներու մտքին մէջ «Զառ»էն առաջ, բայց, ըստ երեւոյթին, «Զառ»ին հետ գործակցութիւնն է, որ ծրագիրին հաստատ ուղղութիւն մը ընձեռած է։ Ֆիլմին վերջաւորութեան՝ թատրոնին շուրջ կայ բաժին մը, որ գաղափար մը կրնայ տալ «Զառ»ին կողմէ ստեղծուած թատերական այս նոր լեզուին մասին, որուն Քերովբեանները եւ իրենց աշխատակիցները բերած են իրենց մասնակցութիւնը։ Ֆիլմը հանդիսատեսը կը փոխադրէ Լեհաստան ու Փարիզ, յետոյ Պոլիս, յետոյ մինչեւ այսօրուան Թուրքիոյ Արեւելքը, նաեւ Երուսաղէմ, կը միահիւսէ ձայնային հրաշալիքը եւ … քայքայումը։ Այո՛, հրաշալիքը եւ քայքայումը։ Մէկը միւսով։ Ֆիլմը մէջտեղ ելած է 2015-ին։ Վաւերագրական կինոարուեստի փառատօներուն ցոյց տրուած է բազմաթիւ անգամներ։ Ստացած է նշանակալից մրցանակներ, ի միջի այլոց՝ Académie Charles Gros-ի մրցանակը։
ՄՆ. Արա՛մ, կ՚ուզեմ հետդ խօսակցութիւն մը ունենալ «Արմինէ, քոյրս» թատրերգութեան շուրջ։ Լիզպոն երբ որ տեսանք՝ հակազդեցութիւնս նոյնն էր, չէր փոխուած։ Բայց քեզի հետ խիստ փոխանակութիւն մը ունեցայ այդ առիթով եւ ա՛յդ է, կարծեմ, որ տարբեր ուղղութեամբ տարաւ միտքս։ Մէկ բան յանկարծ բացայայտ դարձաւ իմ աչքիս այդտեղ. որ այդ թատերական ներկայացումը նոյնքան երաժշտական էր, որքան՝ թատերական, ինչ որ կը նշանակէ, թէ դուն նոյնքան հեղինակն էիր այդ թատերական գործին, որքան՝ բեմադրիչը։ Մէկ-երկու բաները որ կարդացինք թատրերգութեան մասին, ի միջի այլոց՝ «Նոր Յառաջ»ին մէջ լոյս տեսած Ժիրայր Չոլաքեանի դրուատալից յօդուածը, այդ երեսը պէտք եղած չափով ցոյց չէին տար, եթէ լաւ կը յիշեմ։ Ու ես ալ չէի հասկցած ատկէ առաջ։ Թատրերգութիւնը ծայրէ ծայր՝ երաժշտական ներկայացում մըն է միեւնոյն ժամանակ։ Այդ երաժշտական կողմին մասին կ՚ուզեմ, որ խօսինք։ Նախ ընդհանուր հարցումներէ սկսելով։ Ինչպէ՞ս մտար այս գործին մէջ, ինչպէ՞ս հանդիպեցար։ Բայց մանաւանդ ինչպէ՞ս հասկցար դուն քու դերդ, որպէս համագործակից, եւ ի՞նչ երաժշտութիւն դրիր մէջը, ինչո՞ւ այդ երաժշտութիւնը դրիր, ինչպէ՞ս հասկցար լման գործունէութիւնը։ Իրապէս կը կարծեմ, թէ այդ ներկայացումը նոյնքան երաժշտական է, որքան՝ տեսողական, նոյնքան ականջին ուղղուած, որքան՝ աչքին։ Եւ այս կէտը պէտք է բացատրել, պէտք է կարենալ ատոր իմաստը հանել։ Ասիկա՝ ներածութիւնս թող ըլլայ։ Դուն պիտի կազմակերպես ըսելիքդ քու դերիդ մասին, քու կատարած աշխատանքիդ մասին։ Բայց կ՚ուզեմ աւելցնել հետեւեալը։ Կ՚ուզեմ քանի մը նախադասութեամբ ըսել, թէ ինչ բան իմ վրաս այդքան ժխտական տպաւորութիւն ձգեց, ե՛ւ առաջին, ե՛ւ երկրորդ տեսնելուս, Փարիզ եւ Լիզպոն։ Ինչ որ դժուար է ցոյց տալ՝ կիներու բռնաբարութիւնն է։ Այդ թատրերգութիւնը, ինչպէս որ իմ աչքիս առջեւ ընթացաւ, ծայրէ ծայր ուրեմն մեզի կ՚ուզէր ցոյց տալ Եղեռնի տարիներուն՝ կիներու բռնաբարութիւնը, կամ Եղեռնը ցոյց տալ կիներու բռնաբարութեան ընդմէջէն։ Ինչպէ՞ս կրնաս կիներու բռնաբարութիւնը ցոյց տալ առանց ձեւով մը հանդիսատեսին աչքը voyeur-ի աչքի վերածելու։ Երկրորդ խնդիրը այն է, որ ասոնք «կը քրիստոնէականացնեն» կոր զոհը, եւ այդ մէկը զիս չափազանց խանգարեց, պէտք է խոստովանիմ։
Ա.Ք. Այս վերջին ըսածդ կը վերաբերի իրեն՝ բեմադրիչին։ Այդ մասին ըսելիք ունիմ բնականաբար։ Բայց առաջին բաժինը եթէ առնենք, նախ պէտք է ուղղեմ ըսելով, որ այդ խաղին երաժշտական հեղինակը ե՛ս չեմ։ Եւ այդպէս ալ գրուած է։ Ես աշխատանոցները վարած եմ, ուսուցչութիւն ըրած եմ։ Բայց երաժշտական հեղինակութիւնը ինծի չի պատկանիր։ Այսինքն՝ այդ համադրումը միւս երաժշտութիւններուն հետ, երգերուն եւ ձայներուն ընտրութիւնը, այդ ամբողջը կը պատկանի բեմադրիչին։ Ինչպէս որ բնական թատերախաղ մը բեմադրիչ մը ունի, եւ իր շուրջ հաւաքուած անձերը, դերասան-դերասանուհի, բեմայարդար, հագուստները պատրաստող կամ ձայնային գործիքներով զբաղողներ՝ բոլորը բեմադրիչի մը շուրջ կ՚աշխատին, բեմադրիչը փնտռտուք մը ունի, կարգ մը տեսիլքներ ունի նաեւ, եւ անոնք, որոնք կը համաձայնին այդ ուղղութեամբ երթալու, կ՚աշխատին միասին ու թատերախաղ մը մէջտեղ կը հանեն։ Ընդհանրապէս, իմ գիտցած չափովս, թատերախաղ մը այսպէս կը ստեղծուի, բեմադրիչի մը ամբողջական տեսիլքին հիման վրայ։ Կան անշուշտ ուրիշ ձեւեր, միասնաբար աշխատելու տեսակներ։ Բայց ընդհանրացած ձեւը ա՛յս է…։ Այս կէտը ճշդելէ ետք, անցնինք իմ դերիս…
Մ. Ն. Բայց ճշդումին մասին՝ ճշդում մը կ՚ուզեմ նախ աւելցնել։ «Հեղինակը չեմ»՝ ըսիր, ինչ որ կ՚ենթադրեմ՝ կը նշանակէ, որ դուն երգերուն, ձայներուն յօրինողը չես։ Շատ լաւ, բայց spectacle-ը յօրինողն ես, ըսենք՝ համայօրինողը։
Ա. Ք. Ո՛չ։ Համադրումը, ընդհանուր արդիւնքը, եւ կարգ մը տարրերուն՝ թէ՛ տեսողական, թէ՛ լսողական, համադրումը եւ ապահովելը, որ բանի, ատիկա՝ բեմադրիչին գործն է։
Մ. Ն. Ինքը ամբողջ այդ երաժշտութիւնը գիտէ՞ր։
Ա. Ք. Բնականաբար չէր գիտեր։ Ատոր համար այդքան տարիներ աշխատեցանք։ Ուրեմն ինքը չէր գիտեր, բայց ես՝ որպէս երաժիշտ, երբ գացի առաջին անգամ, ու սկսանք աշխատիլ ո՛չ թէ երգերը, այլ՝ ձայնեղանակները, շատ կարեւոր էին իրենց համար։ Պէտք է ըսել, որ այս թատերախումբը (որ մօտ 12 տարիէ ի վեր գոյութիւնը ունի) սկիզբի տարիներէն արդէն իսկ գացած է Հայաստան։ Իրենց թատերախաղերը գիրի վրայ չեն հիմնուած։ Երաժշտութիւնը, որ կը գործածեն, իրենց միւս խաղերուն մէջն ալ, հարիւրէն 95 կրօնական բնոյթի երաժշտութիւն է, յատկապէս՝ քրիստոնէական։ Ես, օրինակ, իսլամական բաներ չլսեցի իրենց խաղերուն մէջ։ Լեհաստանի մէջ կը պատահի կոր այս բոլորը, ո՛չ Ֆրանսա։ Այս կէտը նկատի պէտք է առնել, նոյնիսկ եթէ ֆրանսացի ես։ Եւ արդէն Ֆրանսա չէր կրնար պատահիլ։ Անկարելի էր։ Ինչ որ է…։ Հայաստան գացած են ու փնտռած են եկեղեցական երաժշտութիւնը։ Այս կ՚ըլլայ կոր անկախութեան առաջին տարիներուն։ Եւ… յուսախաբ եղած են։ Որովհետեւ իրենց փնտռածը չեն գտած։ Իրենց փնտռածը (չեմ ուզեր cliché եզրեր գործածել, ինչպէս «վաւերական» կամ «հարազատ») այդ ժողովուրդին պատկանող, ո՛չ-արեւմտականացած, մշակոյթին միւս տարրերուն հետ ներդաշնակ երեւոյթ մըն էր։ Այս նոյն բանը պատահած էր անկախութեան առաջին տարիներուն, երբ Maison des Cultures du Monde-ը պատուիրակութիւն մը ղրկեց, ահագին դրամ ծախսեց, «հարազատ» եկեղեցական երաժշտութիւն փնտռելու համար Հայաստանի մէջ։ Անոնք նոյնպէս յուսախաբ եղան ու վերադարձան։ Ասիկա լաւապէս ցոյց կու տայ նաեւ ֆրանսացիներուն յիշողութեան կարճութիւնը։ Անմիջապէս մոռցած էին, որ Սովետական Միութիւն մը եղած էր, եւ Սովետական Միութեան մէջ եկեղեցական երաժշտութիւն ապրեցնելու որեւէ կարելիութիւն չկար, ստալինեան շրջան մը ապրուած էր։ Ատոր բնական հետեւանքը պիտի տեսնէիր պարտադրաբար իննսունականներու սկիզբը, եւ ասոնք գացած են միամտօրէն, իրենց մտքին մէջ, արեւելաբան (orientaliste) կեցուածքով հարազատ երաժշտութիւն փնտռելու, յուսախաբ եղած են։ Ուրեմն ասոնք՝ լեհերը գացեր են ո՛չ նոյն նպատակով թերեւս, ուզեր են նիւթ հաւաքել խաղի մը համար, բայց նոյնպէս չեն գտեր։ Մինչ այդ՝ գացեր են նաեւ Վրաստան, այդտեղ լերան գլուխը ընտանիք մը կայ, անոնց հետ կ՚աշխատէին, վրացական բազմաձայնութիւն սորված են (այդ ընտանիքին հետն ալ ծանօթացանք, Լեհաստան եկան, մեծ հայրիկէն մինչեւ թոռը բոլորը կ՚երգեն միասին), սորված են նոյնպէս կորսիկական, սիցիլիական, սարդինական, ժողովրդական թէ կրօնական ծէսեր, օրինակ՝ աւագ շաբթուան ծէսերը, թափօրները, եւ ահագին երգացանկ ունին, այդ բաները կը հաւաքեն, կը սորվին, կը գործածեն, քիչ մը grégorien, քիչ մը բիւզանդական, այս բոլորին կը դպչին եւ իրենց ձեւով կ՚ընեն։ Ո՛չ թէ ճիշդ իրենց սորվածին պէս։ Կը սորվին այդ ձեւը, բայց ըսենք՝ թատերական լեզուի կը վերածեն։ Ուրեմն այդպիսի գաղափար մը ունէին։ Յետոյ վրայէն տարիներ անցած են, ուրիշ թատերախաղեր ըրած են, որոնցմէ մէկը օրինակ անձնասպանութեան մասին է, դարձեալ եկեղեցական երաժշտութիւն կը լսուի ատոր մէջ։
Մ.Ն. Ի՞նչ կը կոչուի։
Ա.Ք. Cesarian section։ Հատ մը եւս ունին՝ Ղազարու յարութեան մասին։ Ինչ որ է։ Իսկ ներկայ խաղին շարժառիթը եղած է փոքրիկ դէպք մը, որ ահաւասիկ. Վրոցլաւի մէջ (հոն է Կրոթովսքիի հիմնարկը), իրենց գրասենեակին քով կը գտնուի այդ պզտիկ սրահը, ուր Կրոթովսքին ներկայացումներ կը հրամցնէր, ո՛չ ամենահին մասը քաղաքին, այլ անոր յարաբերաբար նոր կեդրոնը, խոշոր հրապարակ մըն է, մէջտեղը շէնքերու հատուած մը կայ, այդտեղ է Ինստիտուտը։ Այդ հրապարակին վրայ, եթէ չեմ սխալիր, Ցեղասպանութեան 90-ամեակին՝ խոշոր տախտակներու վրայ լուսանկարներու ցուցահանդէս մը եղած է, փողոցը, դուրսը, հաւանաբար՝ Արմին Վեկներ, բացատրականներով։ Եւ Եարեքը (բեմադրիչը՝ Եարոսլաւ Ֆրեթ), որ թէ՛ Զառի բեմադրիչն է, թէ՛ Կրոթովսքի հիմնարկի տնօրէնը (երկու տարբեր մարմիններ են, Զառ թատերախումբը Կրոթովսքի հիմնարկին թատերախումբը չէ, անոր résident խումբերէն մէկն է միայն, բայց քանի որ խումբին ղեկավարը եւ հիմնարկին տնօրէնը նոյն անձն են, բնականաբար՝ աւելի ձեռնտու պայմաններ ունի)։ Ուրեմն առաւօտ մը, տնօրէնը գործի գացած ատենը, երբ կ’անցնի այդ ցուցահանդէսին մէջէն, կը տեսնէ, որ պատկերներուն վրայ գծած, աւրած են, եւ իրեն ցնցում կը պատճառէ տեսնելը, որ 90 տարի վերջ, Վրոցլաւի մէջ կրնան ըլլալ մարդիկ, որոնք կու գան այս պատկերները աւրելու։ Եւ այդտեղ իր մտքին մէջ կը ծնի թատերախաղ մը ընելու գաղափարը։ Վրայէն դարձեալ ժամանակ կ’անցնի, եւ մարդ կը փնտռեն. այն ժամանակ իրենց թատերախումբին մէջ կար ֆրանսացի դերասան մը (որ ետքը մեկնեցաւ, բայց կը շարունակեն գործակցիլ, ֆիլմին մէջն է)՝ Ժան Ֆրանսուա անունով, իրմէ խնդրած են, որ քիչ մը փնտռէ, եւ ան իմ անունս գտած է։ Եկաւ իրիկուն մը, մեր Ակնի փորձին, խօսեցանք, ինքը նոյնիսկ մասնակցեցաւ ձայնապահութեամբ ու գնաց։ Ատկէ քանի մը ամիս վերջ հրաւէր ստացանք Լեհաստանէն՝ ես ու Վերժինը։ Գացեր ըսեր է՝ ձեր փնտռած անձը գտա՛յ։ Ուրեմն ելանք գացինք։ Եւ ֆիլմին մէջ այդ առաջին հանդիպումը իսկական առաջին հանդիպումն է, խաղ չէ։ Գացինք, եւ այդ ատենէն սկսեալ նախ քանի մը ամիսը անգամ մը, վերջը՝ գոնէ երկու տարի տեւողութեամբ ամէն ամիս այնտեղ էի, յարկաբաժին մըն ալ ունէի, տուն տեղ եղած էի, Վերժինը յաճախ կու գար հետս, եւ առտուընէ մինչեւ իրիկուն կ’աշխատէինք ձայնեղանակները սորվեցնելու համար, բան մը, որ երեսուն տարիէ ի վեր կը ջանանք ընել Ակնի մէջ եւ դժուարութեամբ կը յառաջացնենք, որուն գոյութենէն ընդհանրապէս հայերը լուր չունին, մանաւանդ եկեղեցին, իսկ եթէ լուր ունին, կը մերժեն՝ ըսելով, որ թրքական է, չէ՞ որ մենք քաղաքակիրթ ենք, հետեւաբար պէտք է եւրոպական տուեալներով ընենք։ Ուրեմն ասոնք ընդհակառակը, կ’ուզէին աւելի խորանալ, եւ այնքան գիտակցօրէն եւ այնքան ուժեղ ցանկութեամբ, որ ինծի համար դպրոց մը եղաւ, ես աշակերտ դարձայ։ Եթէ պահ մը, երկվայրկեան մը, ուշադիր չըլլաս, վրայէդ կ՚անցնին, այնքան աշխատող եւ ուշիմ են, անկեղծ, ուղղակի զգալու համար այդ երաժշտութիւնը, ո՛չ թէ հասկնալու։
Եւ ատոր համար երեք տարի տեւեց այս աշխատանքը։ Պահեր եղան, երբ իսկապէս կրցան բաներ իւրացնել, եւ այդ պահերը կախարդական պահեր հանդիսացան մեզի համար։ Մինչ այդ, նաեւ քանի կը յառաջանայինք՝ երգացանկ մըն ալ կազմուեցաւ աշխատանքի ընթացքին, յիսունէ աւելի երգ գիտեն, եկեղեցական, եւ մինչեւ հնչիւնի մանրամասնութիւնները։ Ու կարծեմ դիտմամբ չսորվեցան հայատառ կարդալ, կամ ըսենք՝ բառի մը իմաստը սորվիլ, որպէս թատերախումբ անհրաժեշտ հեռաւորութիւնը պահելու համար։ Վերջը անդրադարձայ ատոր։ Եւ կ’ըսէին իրենք. այսքան ջանք թափելու տեղ՝ կրնայինք շատոնց հայերէն սորված ըլլալ։ Այդտեղ դիտմամբ եղած բան մը կար։ Թատերական խաղ մըն էր։ Եւ վերջին տարին, մենք թէեւ կը շարունակէինք, մինչ այդ՝ շարժումի աշխատանքները կը կատարէին, ես լուր իսկ չունէի, արդէն ամբողջ օրը զբաղած էի, երբեմն միայն տղոց հետ, երբեմն աղջիկներուն, օրեր կային որ ես ութ-ինը ժամ կ’աշխատէի։ Ետքը միայն, այս ամբողջի համադրումին ատեն, սկսայ անդրադառնալ, թէ ի՛նչ ընել կ’ուզէր այս բոլորով։ Օրինակ՝ ձեւափոխումի կ’ենթարկուէին երգերը։ Բան մը, որ պէտք էր մարսէի՝ որպէս երաժիշտ։ Որովհետեւ ես չեմ բեմադրիչը։ Ես չունիմ այդ տեսիլքը, զոր բեմադրիչը ունի։ Երկվայրկեանով կը հաշուէր։ Օրինակ կ’ըսէր՝ ինծի 46 երկվայրկեան պէտք է այստեղ եւ ո՛չ աւելի։ Այսինքն ճարտարագիտական բան մը կար իր կեցուածքին մէջ, եւ յետոյ տեսայ, որ այդպէս է, այո՛, կը բանի։
Այդ ժամանակ, պէտք է ըսեմ, որ ինծի համար ներքին պառակտումի պահ մը եղաւ, բնականաբար։ Որովհետեւ ի՛նչ գիտնամ, օրինակ մէջէն բաժին մը պէտք է ելլէ, երկու ծայրերը պէտք է կապուին իրարու, եւ այդպէս պիտի գործածուի։ Ինչ որ անբնական բան մըն էր ինծի համար, քանի որ այդ երգացանկը իմ աչքիս շատ fonctionnel, գործառութային բան մըն ունի ինքնիր մէջ, այսի՛նչը կը գործածուի այսի՛նչ ձեւով, եւ այդ է իր դերը։ Պիտի անդրադառնամ անշուշտ, քանի որ այդ երգը հիմա ուրիշ պաշտօն մը եւ ուրիշ դեր մը ունի։ Այդ շրջանը երկար չտեւեց, որովհետեւ…
Մ. Ն. Վայրկեան մը՝ կը նշանակէ երգը եթէ միայն եկեղեցական երգ է (թէեւ ուրիշ բաներ ալ կան, անոնց մասին յետոյ պիտի ըսես)…
Ա. Ք. Եկեղեցականէն զատ երկու օրօր կայ, երկու կտոր…
Մ. Ն. Եկեղեցական երգը այդտեղ ամբողջովին պաշտօն կը փոխէ…
Ա. Ք. Այո՛, եւ այդ պաշտօն փոխելը ինծի համար շատ սովորական բան մը չըլլալուն համար, … բայց ես չէի ակնկալեր նաեւ, որ նոյն function-ը պահելով գործածուի թատերական աշխատանքին մէջ, այդ մէկը ինծի համար յստակ էր բնականաբար։ Այնպէս որ այդ պառակտումին մէջէն շատ դիւրութեամբ անցայ։ Ընդունած ես թատերական աշխատանք մը ընել վերջապէս։
Մ. Ն. Նորէն կը կեցնեմ։ Պաշտօն փոխելը մէկ բան է…։ Ես որպէս հանդիսատես երբ հոն էի, առաջին անգամ երաժշտութիւնը ինծի համար յետնամաս էր։ Մինչդեռ երկրորդ անգամ, եւ մեր այս խօսակցութեան պատճառն ալ այդ է, անդրադարձայ, որ պէտք չէ որպէս յետնամաս լսէի։ Խորքին մէջ՝ պէտք է երրորդ անգամ տեսնեմ ու միայն երաժշտութիւնը լսեմ, եւ տեսողականը յետնամաս դառնայ։ Երաժշտութիւնը կը դադրի պաշտօն մը ունենալէ, կը դառնայ լիովին մասնակից։ Այդ կէտին վրայ կ՚ուզէի շեշտը դնել։
Ա. Ք. Մենք երբ կ’աշխատէինք, ինձմէ դուրս կ’որոշուէր, թէ ուրիշ ի՛նչ երաժշտութիւններ ինչպէ՛ս պիտի գործածուէին։ Գիտէի բնականաբար, որ օրինակ քիւրտ երգիչը (Տենկբէժ Քազօ) կու գար, պարսիկ քոյրիկները (Մահսա եւ Մարջան Վահտաթ) կու գային, իրենք ալ ինծի հետ աշխատեցան որոշ երգերու համար։ Իսկ ես քիչ մը անհանգիստ կը զգայի, որովհետեւ նշանաւոր երգչուհիներ էին եւ ինծի կ՚աշակերտէին այդ պահերուն։ Գրեթէ ներողութիւն խնդրելով կը դասաւանդէի իրենց։ Եւ ետքը Եարէքը այս բոլորը իրարու հետ հիւսեց եւ ըսենք՝ երաժշտական կտոր մը մէջտեղ ելաւ, որ ի՛ր գործն է, մինչեւ երկվայրկեանը, եւ որուն վրայ կու գան կ՚աւելնան խաղին ձայները բնականաբար, աւազին ձայնը, երկաթին ձայնը, փայտին ձայնը, զանգակին ձայնը, քշոցին ձայնը, բուրվառին ձայնը, ոտքերու քալուածքը, զարնելը — տեղ կայ՝ կը զարնեն, տեղ կայ՝ կամաց կը քալեն —, դուռին իյնայլը, սիւնին գետին իջնելը։ Այս բոլորը բեմադրիչին համար մաս կը կազմէին համադրութեան, ո՛չ մէկը պատահական են։
Մ. Ն. Եւ ուրեմն ըսածդ այն է, որ երաժշտական bande-son-ին հեղինակն ալ ինքն է։
Ա.Ք. Այո՛։ Bande-son-ին հեղինակն ինքն է։
Մ.Ն. Չեմ կրնար կոր ատիկա կլլել, նայէ՛։
Ա.Ք. Ինչո՞ւ։
Մ. Ն. Իմ խորհածիս հակառակն է։
Ա. Ք. Այո՛, հակառակն է։ Ես չընդհատեցի ըսածդ, բայց ատոր համար է, որ սկիզբէն առի այդ նիւթը, ըսելով, որ ես չէի հեղինակը։ Քանի մը պատճառ կար, որ ըրի այդ գործը։ Նախ սկիզբէն, չեմ գիտեր ինչո՛ւ, համոզուեցայ, որ անկեղծ են։ Այսինքն՝ վստահութիւն մը ներշնչեցին ինծի, ինչ որ դժուարաւ պիտի պատահէր Ֆրանսայի կամ արեւմտեան Եւրոպայի մէջ։ Սկիզբէն տեսայ, որ ուղղակի հարցին վրայ երթալ կ’ուզեն։ Եւ ոչ թէ, ինչպէս արեւմտեան Եւրոպայի մէջ, «Այո՛, բայց…»ով։ Այդ «բայց»ը չունէին։ Այդ կեցուածքը ինծի համար շատ կարեւոր էր, եւ քանի որ միւս խաղերուն ալ ներկայ գտնուեցայ եւ իրենց երաժշտական աշխատանքին որակը տեսայ, այդ երկուքը քով քովի գալով՝ վստահութիւն կազմուեցաւ մէջս, եւ ուզեցի այդ աշխատանքը ընել։ Երբեք չյաւակնեցայ որ ես պիտի կազմեմ երաժշտական համադրումը։ Գիտէի ի՛նչ էր դերս, եւ միեւնոյն ժամանակ Եարեքը քանի առիթներով ըսած է, որ առանց ինծի պիտի չընէր այդ թատերախաղը։
Մ. Ն. Քիչ մը մանրամասնելով, այդ հայկական երգերը, եղանակները, եկեղեցականները, ինքը փորձերու ընթացքին լսած էր, հասկցած էր, թէ ի՛նչ են, ուրիշ միջոց չունէր…։
Ա.Ք. Անշուշտ։ Բայց որովհետեւ ես հասկցայ, թէ ինչե՛ր կը փնտռէ, իսկ ինքը չի գիտեր երգացանկը, ըստ այնմ առաջարկներ կը բերէի…
Մ.Ն. Կը նշանակէ, որ մինչեւ հոն՝ խօսակցութիւն մը կայ…
Ա.Ք. Անշուշտ…
Մ.Ն. Գործակցութիւնը մը ուրեմն…
Ա.Ք. Բնականաբար, այո՛, շատ սերտ գործակցութիւն մը կար մեր միջեւ։
Մ.Ն. Բացատրութիւններո՞վ, թէ արդեօք ներկա՞յ եղար իրենց փորձերուն։
Ա.Ք. Ես իրենց շարժումի փորձերուն ներկայ չեմ եղած։
Մ.Ն. Ուրեմն միայն խօսակցութիւններով…
Ա. Ք. Այո՛, աշխատանքի պահերէն դուրս միշտ կը հանդիպէինք, եւ ինքը կը խօսէր, կը բացատրէր՛ թէ ի՛նչ էր իր նպատակը, ի՛նչ ընել կ՚ուզէր։ Երբեմն կու գար երաժշտական փորձերուն ալ եւ կ՚ըսէր որոշ բաներ, որոնք ինծի գաղափար կու տային։ Թէ ի՞նչ կարելի է ընել։ Այդպիսով՝ ահագին բան առաջարկեցի։ Իմ առաջարկածներս գործածուեցան։ Այդ իրենց յիսունէ աւելի սորված երգերէն ընդամէնը չորս-հինգ կտոր առնուած է։ Խմբային երգերուն մասին եմ։ Առանց մեներգները հաշուելու։ Մուրատը (Մուրատ Իչլինալչա, Պոլսոյ Սուրբ Գիրգոր Լուսաւորիչ եկեղեցւոյ երաժշտապետ) կ’երգէ, ես կ’երգեմ առանձին, կամ Տիթթէն կ’երգէ շարական մը, որ Վերժինը սորվեցուց, ատոնք եթէ չհաշուեմ…
Մ.Ն. Լաւ, բայց անոնք ալ ինքը որոշած է։
Ա.Ք. Հարկաւ։ Մէկ անգամ պատահեցաւ կարծեմ, որ ես անյարմար տեսայ կտորի մը այդտեղ ըլլալը, այդ եղանակին վրայ ուրիշ բան շինեցի։ Միջամտութիւն մը ըրի, որ իրեն համար շատ տրամաբանական էր ։
Մ.Ն. Հիմա ատոր տրամաբանութիւնը բացատրէ՛ ինծի։ Տեսարանի մը եւ այդ տեսարանին ընթացքին լսուած երաժշտութեան միջեւ կապակցութիւնը, երկուքին միջեւ ընդելուզումը, կրնա՞ս վերարտադրել այդ խօսակցութիւններէն մէկը։ Ի՞նչ կտոր, ինչո՞ւ այդ մէկը։
Ա.Ք. Չէ, տեսարաններուն մասին չէ, որ կը խօսէինք, ընդհանուրի մասին էր։ Ինչպէ՞ս կ’ուզէր, որ հանդիսատեսը դուրս ելլէ։ Ի՞նչ վիճակի մէջ։ Ահաւասիկ։ Ընթացք մըն է։ «Այո՛, բայց…» չկայ։ Ատոր համար ալ՝ այդ voyeurisme-ի խնդիրը, որուն մասին կը խօսէիր, անխուսափելի է։ Որովհետեւ իրականութեան մը կը համապատասխանէ։ Այդպէ՛ս եղած է։ Եւ ո՛չ թէ խորհրդանշական կերպով բացատրուած։ Այդ նոյն բանը եթէ Անգլիա կամ Գերմանիա կամ Իտալիա ընէին, ձեւ մը պիտի գտնէին թելադրելու համար, որ դուն եթէ ուզես՝ խորհիս (եւ ոչ թէ զգաս), որ այդ կիները բռնաբարուած են, եւ միշտ կարելիութիւն մը ունենաս ատիկա չխորհելու կամ չզգալու։ Որովհետեւ թատրոն է, վերջապէս, divertissement մըն է, կ’երթաս, կը նայիս, կամ մտածելու համար է, մտաւորական գոհացում ստանալու համար է, եւ ոչ թէ ցնցուելու եւ գետնին տակը անցնելու որպէս հանդիսատես։ Թատրոնին նպատակն է թէ ոչ, չեմ գիտեր, բայց այս էր… բեմադրիչին նպատակը։ Եւ անշուշտ նորէն յիշեցնեմ, որ Լեհաստան կը պատահին այս բաները։ Եւ իսկապէս Լեհաստանի հանդիսատեսին եւ Ֆրանսայի կամ Ամերիկայի հանդիսատեսին հակազդեցութիւնները բոլորովին տարբեր էին։ Լեհաստանի մէջ միայն կը պատահէր, որ վերջաւորութեան՝ մէկը գայ, ծաղիկ մը ձգէ, ուրիշ մէկը գայ համբուրէ երթայ։ Եւ հոն քանի որ իրենց սրահին մէջ կ՚ընէինք, իրենց վայրն էր — մենք քիչ մը առաջ կ՚ելլենք, չէ՞, ուրեմն հոն եմ, կը տեսնեմ ելլողները։ Մեծամասնութիւնը արցունքներով դուրս կ’ելլէր։ Երբեք չէ պատահած այնտեղ՝ որ ծափահարեն։ Արեւմուտք՝ այո՛։ Թատրոն մը տեսայ, տպաւորիչ էր, կը ծափահարեն, կ’ելլան, կ’երթան, եւ մոռցած են արդէն։ Ուրեմն նպատակը այդ էր։ Հիմա քրիստոնէացման մասին խօսեցար, իրենք քրիստոնեայ են։ Որքան ալ իրենց մէջ՝ իրենք իրենց հաւատաւոր չսեպող մարդիկ ալ ըլլան, կու գան այդ մշակոյթէն։ Բոլորն ալ լեհ չեն, ի միջի այլոց։
Մ.Ն. Դերասաններո՞ւն մասին ես։
Ա.Ք. Հա՛։ Աղջիկներէն մէկը՝ կէս տանեմարքացի, կէս՝ անգլիացի է կարծեմ, Սպանիա ծնած, չեմ կարծեր, որ ինքզինք շատ կաթողիկէ զգայ։ Երկու իտալացիները կրօնական տիպեր չեն, բայց իտալացի են, գիտե՛ս ինչպէս մեծցած են։ Լեհերու պարագային ալ, երկիրը կը զգաս։ Ի միջի այլոց՝ տարի մը, բեմադրիչը շատ պնդեց, որ ներկայ ըլլանք Ամենայն Սրբոց օրը։ Եւ գացինք։ Բան մը գիտէր, որ պնդեց։ Վահանը, ես, Վերժինը եւ Մուրատն էինք միասին։ Ամենայն Սրբոց օրը, գերեզմանոց կ’այցելեն։ Իրիկուն էր, արեւը մարը մտնելու վրայ էր։ Կ՚երթանք եւ ճամբուն վրայ այդ պզտիկ լամբաները կը ծախեն, մէջը մոմ կ’ըլլայ, գունաւոր։ Հսկայ, շատ մեծ գերեզմանոց մը այցելեցինք, հազարներով մարդ կար ներսը։ Բոլոր գերեզմաններուն վրայ լամբա մը կար։ Հիներուն վրայ ալ, անոնց՝ որ մարդ չունին, հոն ալ լամբա մը կար։ Այսքան բազմութիւն եւ այսքան լռութիւն միատեղ չէի տեսած։ Ընտանիքներ էին, երիտասարդներ էին, տարիքոտներ էին, երեխայ կար, հազարներով մարդ կար ներսը, միայն ոտքի ձայները կը լսէիր այդ խճաքարերով ծածկուած ճամբաներուն վրայ։ Այսքան լռութիւն եւ այսքան բազմութիւն քով քովի, չեմ տեսած։ Ասի Լեհաստան է, ահաւասիկ։ Քրիստոնէականացումը՝ նոյնպէս։ Իրենք արդէն լեհ են, ըսենք՝ Լեհաստանի մէջ կ’ըլլայ կոր ասիկա, եւ ա՛յդ տեսանկիւնէն, ա՛յդ կեցուածքով։ Ո՛չ թէ քրիստոնէական խաղ մը ընելու կամեցողութեամբ։ Իրենց մանկութենէն եկած բան մը կայ, ուզես չուզես, առնուազն՝ յարգանք մը կայ։ Իսկ զոհը ի՞նչ էր, քրիստոնեայ էր։
Մ.Ն. Այդ մէկը կարծեմ՝ ուրիշ խօսակցութիւն է։
Ա.Ք. Վերջին հաշուով սակայն՝ այդտեղն ալ վրան փակցուած կեղծ բան մը չեմ տեսներ ես…։ Եւ չմոռնանք որ միլլեթը նաեւ կրօնքի իմաստով միլլեթ էր, չէ՞, Օսմանեան կայսրութեան մէջ։
Մ.Ն. Հիմա վերադարձի՛ր այս եկեղեցական երգերու եւ պարսկական ու քրտական…
Ա.Ք. Մէկ հատ ալ՝ թրքական երգ կայ։ Եւ մէկ հատ ալ՝ վրացական։
Մ.Ն. Ուրեմն ասոնց բաշխումը ինչպէ՞ս կ’ըլլար երաժշտականօրէն։ Կամ տեսողական կողմին հետ ասոնց կապակցութիւնը, քիչ մը եւս կրնա՞ս բացատրել այս ամբողջը։
Ա.Ք. Ֆիլմին մէջ՝ բեմադրիչի նպատակին մասին կը խօսինք նաւուն վրայ։ Ալթուղը կը հարցնէ իրեն՝ «ի՞նչ կ’ուզես ընել»։ Կ’ըսէ՝ laboratoire-ի գործ մը չէ, որ կ’ուզենք ընել։ Կ’ուզէր ցոյց տալ հայկականը ինչպէս որ կ’ապրէր միւսներուն հետ, մէջ մէջի, միւսներն ալ կային, ա՛յդ է, որ կ’ուզէր պահել, այսինքն՝ պատկերազարդումէն դուրս կ’ելլէ (հայկական է նիւթը, ուրեմն հայկական երաժշտութիւն պիտի դնենք), թուրքն ալ հոն է, քիւրտն ալ հոն է, բոլորն ալ հոն են։ Հիմա անշուշտ orientaliste բան մը կայ մէջը, երբ խորհիս, որ պարսկականն ալ կայ, բնականաբար։ Որովհետեւ անիմաստ է այդտեղ պարսկական ըլլալը, եթէ կ՚ուզես անպայման ազգագրական կամ պատմական իրականութիւններուն յարմարիլ։ Լաւ, բայց նորէն ըսեմ՝ Լեհաստան է։ Այսինքն՝ եւրոպացիներ են նաեւ, զուտ եւրոպացի են։ Այնպէս որ այդքանն ալ պատահեցաւ, այո՛։ Ես բնաւ չհամոզուեցայ, որ պարսկական ըլլայ այդտեղ, բայց կրնայի ընդունիլ, որովհետեւ համեմատաբար՝ ա՛յդ է, ձեռքդ ինչ որ ունիս՝ անով կը գոհանաս։
Մ.Ն. Նորէն սկսինք ուրեմն։ Հիմա կայ ազգագրական իրականութիւն մը, քիւրտ, թուրք, շատ լաւ։ Սակայն մեծ մասը ամբողջ տեւողութեան՝ հայ եկեղեցական երգեր են։
Ա.Ք. Մեծ մասը չէ՛։ Քրտականը եւ պարսկականը աւելի են։
Մ.Ն. Քան ի՞նչ։
Ա.Ք. Քան հայկականը։
Մ. Ն. Ինչպէ՞ս թէ ։ Տեւողութեա՞մբ, կ’ուզես ըսել։
Ա. Ք. Այո՛։ Հետաքրքրական է, բոլոր քանդումի պահերուն, օրինակ՝ քրտական երգ կայ։ Սիւները երբ կ’իջնան՝ քրտերէն է։ Երգողը վանեցի աշուղ մըն է, որուն մեծ մայրերէն մէկը հայ է եղեր, անշուշտ։ Սկիզբը կը կարծէի, որ մարդը եթէ անդրադառնայ՝ պիտի նեղուի։ Քանդումի պահերուն կ’երգէ կոր։ Ընդհակառակը՝ բնաւ, շատ գիտակից էր նիւթին։ Եւ նոյնիսկ առանց շատ նիւթին մէջ մտնելու քաղաքական իմաստով, իրեն համար որպէս քիւրտ աշուղ՝ անշուշտ հետաքրքրական էր այսպիսի միջազգային բանի մը մասնակցիլը։ Եւ իրեն օտար՝ անծանօթ նիւթ մը չէր Հայոց ցեղասպանութիւնը, ատոր հետ խնդիր ալ չունէր, եւ ըստ երեւոյթին՝ չխանգարուեցաւ, որ քանդումի պահերուն քրտերէն երգէ։ Իսկ պարսկերէնները յաճախ՝ կիներուն հետ էր։
Մ.Ն. Հարցում մը եւս ասոնց վերադառնալէ առաջ։ Տեղ մը՝ «Հաւատամք» մը կայ։ Ո՞ր պահուն։
Ա.Ք. Այդ կը կատարուի, երբ սիւները դեռ մէջտեղն են։ Չորս սիւները կը ճաթին , ու աւազ պիտի հոսի, սիւները կու լան։ Ատկէ առաջ է։ Եւ երբ կը սկսին լալ՝ ատկէ ետքը շատ …
Մ.Ն. Ինչո՞ւ Հաւատամքը։
Ա.Ք. Այդտե՛ղը ուզեց։
Մ. Ն. Հոն մի՛ ըսեր, որ քրիստոնէականացումի շատ բացայայտ երանգ մը չկայ։ Որպէս քրիստոնեայ է, որ կը մեռնինք կոր։ Այսինքն՝ որպէս նահատակ։
Ա.Ք. Ես չըսի որ այդպէս չէ։
Մ. Ն. Հաւատամք, կ’ըսեն։ Որպէս «վկայ» կը մեռնին։
Ա.Ք. Բայց Հաւատամք երբ կ’ըսեն, սիւները կանգուն են։ Անոնց մէջտեղն է։ Հաւատամքով հանդերձ՝ պիտի քանդուին եւ սիւները պիտի լան։ Որովհետեւ գացին տեսան, Խուլէի վանքը, Դատեմի եկեղեցիին մնացորդները։ Վանքին մնացորդը կը մտնես, եւ կը տեսնես, որ սիւները սղոցուած ու տաշուած են, որպէսզի այսքան մը երկրաշարժով՝ փլին։ Ֆիլմին մէջ՝ այդ ալ կայ ու խաղ չէր բնաւ։ Շատ ինքնաբուխ կերպով, դերասաններէն մէկը ճեղքին մէջ պզտիկ քարեր խոթեց, իբր թէ սիւնը պիտի ամրացնէր։ Եւ ատիկա դարձաւ թատերախաղին afficheը։ Ինքնաբուխ եւ անկեղծ պահ մըն էր։ Բոլորը այնքան ցնցուած էին այդ օրերուն, որ ինքնաբերաբար պատահեցաւ։ Այդ սիւները կու լան կոր, այո, իսկ Խուլէի վանքը շատ աւելի գէշ վիճակի մէջ է, աւերուած, սիւներուն տակ՝ երկու մեթր փոս, եւ այլն։
Մ.Ն. Ամբողջովին չեն փլցներ կոր, կը սպասեն կոր, որ փլին…
Ա.Ք. Այո՛, les intempéries։ Բայց այդ ժամանակ ինչ որ փլցուցին՝ փլցուցին, հիմա այլեւս աչքիդ առջեւը չեն ըներ կոր։ Մշոյ Սուրբ Կարապետը ռմբակոծեցին ուղղակի։ Թնդանօթներով իջեցուցին։ Իսկ վաթսուններուն, Խծկունքի եկեղեցիները քանդեցին, զինուորական մարզանքով։ Վրան կը կրակէին որպէս թիրախ։ Հինգ եկեղեցիներէն մէկ հատին՝ մէկ մասը մնաց։ Լաւ, չըսի, որ քրիստոնէականացում մը չկայ, կայ, այո,։ Նաեւ քանի որ ներքին տրամաբանութեան մասին կը հարցնէիր, այս ալ ըսեմ՝ որ բեմին երկու կողմերուն միջեւ երկխօսութեան սիսթեմ մըն ալ կայ։ Այսինքն՝ մէկ կողմէ կանչ մը կու գայ եւ միւս կողմը կը պատասխանէ։ Երգով։ Գրեթէ միշտ կայ ասիկա։
Մ.Ն. Առաջին հարցումս կը վերաբերէր այն կէտին թէ մեր տեսած-լսածը նոյնքան երաժշտական ներկայացում մըն է, որքան՝ տեսողական եւ թատերական։ Կ’ուզէի գիտնալ, թէ ինչպէ՛ս կազմակերպուած է, ժամանակի ընթացքին, բեմադրիչի ուղեղին մէջ, թէ ի՛նչ եղած է քու մասնակցութիւնդ…։
Ա.Ք. Հիմա երբ թատերախաղի մը մէջ՝ գրուածք կայ, զարդարանք մը չէ ատիկա։ Նոյնքան կարեւոր է, որքան մնացեալը։ Իրար պիտի լրացնեն, այնպէս չէ՞։ Այստեղ ալ՝ գրուածքին տեղ երաժշտութիւնն է, որ — պատկերը եւ երաժշտութիւնը իրար լրացնելով՝ ամբողջութիւն մը կը կազմեն։
Մ.Ն. Փակագիծի մէջ ըսուած… Հայաստան՝ Gesamtkunstwerkի (գերմաներէնէ բառացի թարգմանուած՝ «ամբողջական արուեստի գործ»ի) գաղափարին շուրջ հանդիպում մը կազմակերպելու գաղափար մը կար։ Բայց եթէ հարցը երաժշտականի եւ թատերականի միաձուլումն է, երկու հազար հինգ հարիւր տարի առաջ ալ՝ Յոյներու թատրոնը երաժշտական թատրոն մըն էր։ Միայն թատերական չէր, միայն տեսողական չէր։ Այս ձեր գործը կապ մը ունի՞ այդպիսի գաղափարի մը հետ։
Ա.Ք. Թերեւս իր մտքին մէջ։ Այդ մասին՝ չենք խօսած։ Վագներին խօսքը չեղաւ։
Մ.Ն. Հիմա քիչ մը աւելի մանրամասնութիւններու մէջ մտնելով, եկեղեցական երգերէն ի՞նչ երգ, ի՞նչ շարական, ի՞նչ եղանակ։
Ա.Ք. Պիտի ըսեմ, բայց կը շեշտեմ. միշտ պատկերի մը չեն համապատասխաներ։ Սկիզբը՝ «Սուրբ սուրբ»ն է։ Այդտեղ է որ աղջիկը կու գայ, կը պառկի, վրան հաց կը նետեն։ Յետոյ հացը կ’ուտեն։ Սկիզբէն մեսաժ մը կայ արդէն։ Ատկէ վերջ, դէմ դիմաց Մուրատին հետ քանի մը տուն սաղմոսներ են, որոնց հետ զուգահեռ՝ զանազան պատկերներ կը պատահին, երկխօսութեան ձեւով բան մը պէտք էր այդտեղ։ Ես շինեցի այդտեղ եղանակը։ Սաղմոսներէն մեկնելով։ Որովհետեւ այդ սաղմոսները այդ եղանակով չեն ըսուիր, ես շինեցի։
Մ.Ն. Այդտեղ ուղղակի բան մը յօրինեցիր։
Ա.Ք. Հա՛, բայց գիտես՝ մեզի համար յօրինելը նոյն բանը չէ, ինչ որ պիտի ըլլար երգահանի մը համար։ Ուրիշ պարագայի մըն ալ յօրինած եմ, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran-ի ատեն, տարիներով ըրինք, այնտեղ ամբողջ երաժշտութիւնը իմ կողմէս յօրինուած է։ Միասին աշխատեցանք, համադրեցինք, այդ մէկը արձանագրած եմ եւ հեղինակային իրաւունքներ կը ստանայի այդտեղէն։ Հոս ընդհակառակը՝ պզտիկ մասնակցութիւն մըն էր, վերջացաւ գնաց։ Ատոր համար իրաւունք պիտի չպահանջէի։ Բան մը յարմարցնել պէտք էր, յարմարցուցի։
Մ.Ն. «Սուրբ սուրբ», «սաղմոս»…
Ա.Ք. Ատկէ ետք «Խորհուրդ խորին»ը կայ։ Սկիզբը՝ Մուրատը կ’երգէ, վերջը՝ խմբային է։ Անկէ վերջ՝ «Արեւագալ»ի երգերէն պզտիկ բաժին մը կայ, Մուրատը կ’երգէ, եւ ես կը միջամտեմ, երբ պիտի իյնան երկու սիւները։ Այն ալ պատահական չէ, այն ալ կու գայ այդ պատկերէն, որ նորէն ֆիլմին մէջն է, Երուսաղէմ, երբ ջուրին առջեւը կ’երգեմ՝ ինքը ձայն կը պահէ, անունը Cistern Song դրած է անոր։ Ատկէ վերջ՝ «Փառք ի բարձունս»ը կայ, բաժին մը միայն։ Անկէ վերջ՝ մինչեւ խաչքարերը հայկական ուրիշ բան չկայ։ Աղջկան հարցախուզութիւնը, այդտեղ՝ թրքերէն է, միակ թրքերէն երգը հոն է։ Վերջը՝ պզտիկ բաժին մը կայ «Օրհնեցէ՛ք, գովեցէ՛ք»էն, զոր Զատիկին կ’երգենք։ Ծնունդին ալ՝ ընթերցուածներուն պատասխան մըն է։ Պզտիկ կտոր մը, երբ աղջիկը իր վրայ հող կը թափէ։ Անկէ վերջ՝ մանր կտորներ կու գան, «Լոյս» բառով, երբ խաչքարերուն վրայ կ’ելլեն։ Եւ վերջաւորութիւնը…։ Այդտեղը օրօր մը կայ, հազիւ կը լսուի, Տիթթէն շարական մը կ’երգէ, Խաչի շարական մըն է։ Եւ վերջաւորութեան՝ «Որդիդ սուրբ, հոգիդ սուրբ» կը սկսի եւ ատոր վրայ «Նոր ծաղիկ»ը կու գայ, Յարութեան երգ է։ Եւ վերջը կը շարունակեն միայն աղջիկները, «Ամէն, Հայր սուրբ…»ը, կը լրացնեն։ Ըսենք, որ Յարութեան գաղափարով կը վերջանայ։
Մ.Ն. Զգալի չէ հանդիսատեսին համար։
Ա.Ք. Մենք գիտենք։
Մ.Ն. Ի՞նչ Յարութիւն։
Ա.Ք. Այստեղ նստեր՝ կը խօսինք կոր, տեսակ մը յարութիւն է։ Տեսակ մը։
Մ.Ն. Ընդունէ՛ որ արդարացի էր այդ ընդհանուր տպաւորութիւնս …։ Բռնաբարութիւնը բացատրեցիր։ Այս վերջին ըսելիքս բեմադրիչի մտքին մէջ թատերախաղին իմաստին հետ կապ ունի։ Զոհագործումը կը ներկայացուի որպէս քրիստոնէական նահատակութիւն, martyre։
Ա.Ք. Կրնայ ըլլալ, կրնայ չըլլալ նաեւ։ Կախում ունի ո՛ր կողմէն կը նայիս, դուն ո՛վ ես։ Իրենք քրիստոնեայ մշակոյթի մը մէջ ծնած ու մեծցած մարդիկ են, քրիստոնեայ ըլլան կամ չըլլան։ Բայց գիտեմ, որ Եարեքը հաւատացեալ է։ Կրնայ քեզի խանգարել, ուրիշին չխանգարել։ Այս դիտողութիւնը ֆրանսացի մը կրնայ ընել, ո՛չ թէ լեհ մը։ Իրենց համար բնական է։
Մ.Ն. Կը խօսիմ կոր որպէս հայ սակայն, ո՛չ թէ որպէս ֆրանսացի։
Ա.Ք. Ըսել կ’ուզեմ, որ Լեհաստանի մէջ՝ անհաւատ, agnostique, այդ բոլոր մարդիկը տարբեր վերաբերմունք ունին քրիստոնէութեան հանդէպ, քան արեւմտեան Եւրոպա։ Յստակօրէն տեսանք այդպէս ըլլալը։ Իրենց համար՝ այդ ալ կեանքին մաս կը կազմէ։ Ատելութեան հասնող այդ հակազեդութիւնը չունին։ Ֆրանսայի մէջ՝ թապու է ուղղակի։
Մ.Ն. Ահա՝ բաւական խօսեցանք։ Խօսակցութեամբ ուզածս ամրացնել էր այն գաղափարը, որ դուն համա-հեղինակ ես այս գործին, որ այս գործը պէտք է նկատուի ամբողջական արուեստի գործ, նոյնքան երաժշտական որքան տեսողական, նոյնքան musical որքան թատերական կամ պատմողական…։
Ա.Ք. Չէ։ Ինչո՞ւ։ «Նոյնքան երաժշտական որքան թատերական»ը՝ ինծի համար ճիշդ չէ։ Գրուածքով թատրոն մը կրնաս ռատիոյէն լսել։ Կրնաս նաեւ երթալ թատրոնը տեսնել, պատկերներով։ Հոս ալ՝ կրնաս երաժշտութիւնը զատէն լսել թերեւս։ Սակայն անքակտելիօրէն իրարու հետ միացած են։
Մ.Ն. Բայց ա՛յդ է ըսածս…։ Եւ ես առաջին անգամուն՝ այդ մէկը չէի հասկցած։ Այդքան տեղ կը գրաւէին կիներու բռնաբարութեան պատկերները եւ համապատասխան voyeurisme-ը որ…
Ա.Ք. Ինչո՞ւ միայն այդ կը տեսնէիր, ուրիշ բան չկա՞ր տեսնելիք։
Մ.Ն. Միայն ա՛յդ կար։ Գոնէ այդ էր իմ տեսածս։
Ա.Ք. Այր մարդիկը ուղղակի սպաննուեցան։ Կիները սպաննուելէ առաջ՝ կը բռնաբարուէին։
Մ.Ն. Այս էր նիւթը։ Շնորհակալ եմ։
Ա.Ք. Ե՛ս շնորհակալ եմ։
ԾԷ. ՏԱՐԻ, 2018 ԹԻՒ 2
