ԱՆԳԼԵՐԷՆ քիչ գործեր սփիւռքահայ փորձառութեան հիւսուածքը կ՚ընդգրկեն անոր ուրուային ստեղծագործութեան կախարդական հարստութեամբ։ Ահա թէ ինչու displaced հատումի հրատարակութիւնը նշանակալից է։ Ան կը հրամցնէ լոսանճըլէսաբնակ արուեստագէտ Արա Օշականի լուսանկարները եւ փարիզաբնակ գրագէտ Գրիգոր Պըլտեանի «Կամուրջը» խորագրուած փորձագրութիւնը՝ Թալին Ոսկերիչեանի եւ Քրիստոֆըր Միլզի անգլերէն թարգմանութեան առընթեր։ Այս հատորի վկայակոչած գլխաւոր (միամիտ իմաստով) տեղանքը Պէյրութն է, յատկապէս՝ հայկական թաղամասերը, զորս երկու արուեստագէտները ճանչցած են իրենց մանկութեան։ Երկուքն ալ Պէյրութը լքած են իրենց երիտասարդութեան (Պըլտեան՝ 60ականներուն, Օշական՝ 70ականներուն), լիբանանեան քաղաքացիական պատերազմէն (1975-1990) առաջ եւ անոր պատճառով, բայց տասնամեակներու երկայնքին ստեղծագործական կապեր պահած են իրենց ծննդավայրին հետ։
Անգլերէն ընթերցողին շատ քիչ բան կ՚ըսէ, թէ Պըլտեան ամենէն հարուստ կենսափորձ ունեցող եւ բեղմնաւոր արեւմտահայերէն գրողներէն մէկն է։ Պըլտեանի անտեսանելիութիւնը իբրեւ կարեւոր գրող արեւմտահայերէնի ճակատագրին ու պայքարին մաս կը կազմէ։ Գրական արեւմտահայերէնը, ԺԹ. դարուն ծննդեան արագացած շրջանէ մը ետք, Ի. դարու սկիզբը երեւան եկած է ազգային նկատելի ձեւով Օսմանեան կայսրութեան, յատկապէս Պոլսոյ մէջ, 1915ի Աղէտին պատճառով իր միջավայրէն կտրուելով ընդմիշտ։ Գրական լեզու մըն է, որ սերունդներով գոյատեւած է Փարիզ, Պէյրութ, Հալէպ, Պոստոն, Լոս Անճելըս, Սիտնի եւ այլուր՝ սփիւռքեան պայմաններու տակ, առանց ապագայ ձեւաւորող սովորական՝ ազգ-պետութեան կողմէ ղեկավարուած վարչական ու կրթական ենթակառոյցի աջակցութեան։ Արեւմտահայերէնի անտեսանելիութիւնը՝ տառացիօրէն եւ գրականօրէն, մասամբ կը մեղմանայ Պըլտեանի «Կամուրջը»ի այս երկլեզու հրատարակութեամբ Եւրոպայի եւ այժմ՝ Միացեալ Նահանգներու մէջ։
Պատկերային զուսպ բացուածութիւն մը (Պըլտեան գրական ձեւերու անդադար փորձարկող մըն է) «Կամուրջը»ին վկայակոչական արտակարգ ուժ կու տայ։ Փորձագրութեան սկիզբը կը յիշուի կամուրջ մը, որ կը կապէր Պէյրութի Բլուրի թաղամասը, ուր Պըլտեան ծնած ու մեծցած է, եւ Կիլիկիոյ երբեմնի անուններ կրող թաղամասերը՝ Բլուրն ի վար, որոնց «պաշտօնական դարպաս»ը եղած է կամուրջը։ Պըլտեան կը գրէ, թէ ինչպէս մանուկ հասակին, ընտանիքի ու տարեկիցներու հետ, այցելած է այդ թաղամասերը ամրան ու աշնան, քալելով ո՛չ թէ կամուրջի վրայէն, այլ անոր տակէն, կտրելով գետի հունը երբ ջուրը նուազած էր։ Պըլտեան կը նշէ «զարտուղի»ի մասին.
«Այս ճամբան ո՛չ շաւիղ կը գծէ, ոչ ալ իսկապէս ուղի կարելի է նկատել։ Ամէն անցորդ որ կը համարձակի մխրճուիլ անորոշին մէջ, իր ուզած կամ կրցած տեղերէն կ՚երթայ, չի կենար, որեւէ նախընթացի չի հետեւիր […]։ Ժամանակաւոր ուղեծիր մըն է ասիկա, ուր կանգ առնելու, որեւէ առիթ կամ տրամադրութիւն չունենար եկողը» (10)։
Իսկ երբ գետը կը վերադառնայ, այս չգծուած շաւիղը կը ջնջուի. «Երբ ջուրերը կը բարձրանան՝ յորձանքի ուժգնութեան քիչ բան կը դիմանայ, որ դառնար անշարժ կէտ, մնար խրած, գամուած հողին եւ արձանագրուէր հունին» (11)։ Պըլտեանի փորձագրութեան եւ Օշականի լուսանկարներուն միջոցով, displaced հատում կ՚արձանագրէ անցնելու անպաշտօն եւ ժամանակաւոր, ջնջուած ու կրկնուող, գաղտնի ու սահմանազանց փորձառութիւնը։ Եւ սակայն, ձմրան ու գարնան, երբ գետը կը յորդի, մանուկը կը յիշէ Կիլիկիոյ թաղամասերու մուտքը անոր «պաշտօնական դարպաս»ին՝ կամուրջի միջոցով։ «Ձեր երեւակայութեան համար ան կը թուի կայուն, միշտ բանուկ զանգուած մը, որուն վրայ տնտնացող կամ երբեք սուրացող հանրակառքերը, օդին մէջ պահ մը կարծես առկախ, գրեթէ այերային, փաստը կը բերեն կառոյցի հաստատութեան» (13)։ Թարգմանիչները Պըլտեանի այերայինը, որ «օդ»ի հետ կապուած է, “ethe-real” կը թարգմանեն։ Կամուրջը հիմնաւորող ու փոխաբերական է, միաժամանակ իրական ու երազային։ Իբրեւ պատկեր, նոյնիսկ տեղին է մտածել Ոսկերիչեանի եւ Միլզի թարգմանութեան մասին, որ բանաստեղծական համարձակ թռիչքներ կը կատարէ։
Մանուկի աշխարհը քաղաքային համայնապատկերի ապրուած փորձառութիւնն է, որ ծէսերով ու պատումներով լեցուն է եւ ազգականներու, բարեկամներու եւ այլ բնակիչներու օթեւան կու տայ եւ նեցուկ կը կանգնի։ «Երբ մանուկ ես եւ այս կողմերը քեզ կը բերեն տարին մի քանի անգամ միայն, կը հմայուիս գրեթէ ամէն ինչով, շատ անգամ կը մոռնաս հմայաթափութիւնդ, աչքերդ կը հային միայն ներկային»՚(14)։ Կամուրջին վրայ քալող մանուկը կը փորձուի ծախուող խաղալիքներուն ձեռքը երկարել, բայց մայրը կ՚արգիլէ. կանգ առնող ու ապրանքը շօշափող անցորդներն ալ հմայուած են (16)։ Կամուրջի մայթերու վրայ խօսուող տարբեր արաբերէններու կը հանդիպի, մսավաճառի քովէն կ՚անցնի, մայթին վրայ, սեղանի մը շուրջ խմիչքներով նստած մարդիկ կը յիշէ։ Ինչ կը վերաբերի հմայքի ժամանակային չափին, «երջանիկ՝ օհ պարզապէս որովհետեւ ժամանակը չկար» (16)։
Ապա կու գան յուշերը թաղամասերուն մէջ քալելու, թերթի մը շէնքի ճակատին, հայհոյաբան, հեշտալի կօշկակարներուն, հայատառ ցուցանակներով բայց հայերէն շարժանկարներ չցուցադրող շարժապատկերի սրահներուն հանդիպելու։ Պըլտեան հեգնանքով դիտել կու տայ. «Սինեման սեմն է դէպի օտար աշխարհը, որ հոս է, ամէն կողմ, միայն թէ չի յայտնուիր։ Եւ ինչ որ չ՚երեւիր ապահովաբար չկա՛յ» (18)։ Պըլտեանի գրականութեան կարեւոր թեմաներէն է մօտեցած ու կորսուած այլաշխարհը։
Կիլիկիան արդէն արուեստական թագաւորութիւն մըն էր, տեղափոխուած ծագումով, քանի որ ԺԱ. դարու շուրջ կազմուած էր՝ Հայկական լեռնաշխարհէն ազնուականութեան տարագրութեան եւ վերաբնակեցման ճամբով։ Պըլտեանի փորձագրութեան սկզբնական տողերը կ՚ըսեն։ «Բլուրէն վար, գետէն անդին, Կիլիկիան է, կ՚ըսէք։ Նոր Սիս, Նոր Ատանա, Նոր Մարաշ, Նոր Ամանոս, Նոր Թոմարզա, Նոր Եոզկատ, կ՚արտասանէք մէկ շունչով։ Կիլիկիան, որ կը վերապրի հոս, չես գիտեր մինչեւ ե՞րբ, իր անուններու առասպելով» (10)։ Երբ գետը կը վերադառնայ, կը յորդի այս թաղամասերուն մէջ։ «Տարանցիկ բնակութիւն է ասոնցը, ենթակայ միշտ արտաքսումի կամ արմատախլումի» (12)։ Ահա պատճառ մը եւս, որ Բլուրի բնակիչները արհամարհական կեցուածք որդեգրեն վարը ապրողներուն հանդէպ, թէեւ հեղեղները անոնց կը յիշեցնեն պապենական հողերէն զանգուածային տարագրութեան իրենց ոչ այնքան նոր փորձառութեան մասին (22)։
Կիլիկիոյ թաղամասերը մտնելով, կը գրէ Պըլտեան, մանուկը կը քալէ դէպի իր բազմերանգ նախա-աղէտեան ակունքները, քանի որ անոր բնակիչներուն շարքին են իր ծնողներուն հարազատներն ու մօտիկ բարեկամները, որոնք տարագրութեան վերապրած են։ Այս ակունքներու որոնումը անվերջանալի օրէն բեմադրուած ու խափանուած է Պըլտեանի գրականութեան մէջ։ Այսուհանդերձ՝
«Բայց գիտէք որ ասիկա երկար պիտի չտեւէ։ Տարածութիւնները խոպան կամ մշակուած պիտի գրաւուին, բռնակալ ուժերէն պիտի զսպուին, կորսնցնեն իրենց օտարութիւնը։ Գործարան, աշխատանոցներու հինգ-վեց յարկնոց շէնքեր պիտի ջնջեն այդ հին աշխարհագրութիւնն ու մարդկութիւնը։ Տեղերը պիտի քարանան, պիտի պզտիկնան, պիտի ապականին։ Կամաց կամաց, այսինքն՝ աննշմարելի ռիթմով, ինչպէս գրեթէ աննկատ միջադէպեր, ապա ընդհարումներ կը սկսին պատերազմը։ Իսկ պատերազմը առայժմ չկայ» (12)։
«Կամուրջը» գիտակցաբար զետեղուած է անցեալի ու ապագայի արանքներուն մէջ, եւ մանուկի 1950ական թուականներու շրջապատին ուժական տեսողութիւնը հազարաւոր թելերով կապուած է անցեալին ու ապագային, սփռելով իր այլաշխարհային եզակի հմայքը։
Փարիզ, ուր Պըլտեան հաստատուած է իբրեւ համալսարանական ուսանող, հոն մնալով այնուհետեւ, անոր փորձագրութեան տարածա-ժամանակային հիւսուածքը կը կազմէ։ Այստեղ, մանուկը կանգնած է Պէյրութի կամուրջին վրայ. «Երբ նայուածքը կը վերադառնայ կամուրջի բացած ճամբուն, պահ մը կը թուիս օրօրուիլ երկնքին ու ներքեւէն անցնող ջուրերուն վրայ։ Եւ այդ կարծես սկզբնական տպաւորութիւնն է որ պիտի վերադառնայ մտքիդ երբ կը կտրես Սէնը Pont des Arts-էն, որ իր այերային ընթացքով դժուար որ բաղդատելի ըլլայ ձեր կամուրջին, թէեւ երկուքն ալ մետաղը կը փառաւորեն։ Տատանումի, շորորումի, նոյնիսկ ճօճումի զգայութիւններ կան սակայն, որ գլխու պտոյտ կու տան, կարծես կը կազմեն երաժշտական նախերգանք մը, պատրաստող՝ գալիք տրաման» (16)։
Ահա դարձեալ «այերային» բառը կը գտնենք՝ այլ կամուրջի մը առնչութեամբ։ Ակունքներու, «սկզբնական տպաւորութեան» որոնումը երբեք յաջողութեամբ չի պսակուիր։ Գալիք տրամը կը ներառէ նաեւ այս թաղամասերուն մէջ շինուելիք ու իրարու ագուցուած շէնքերը։ Այս բազմախաւ համայնապատկերին մասին գաղափար ունենալու համար, կ՚արժէ դիտել Ճոան Նուչոյի փորձառական փաստանկարը՝ The Narrow Streets of Bourj Hammoud («Պուրճ Համմուտի նեղ փողոցները», 2017)։ Ընդհանրապէս, Պըլտեանի փորձագրութեան դէպի ապագան ուղղուած ձեւը կը խօսի սփիւռքեան ժամանակավայրերու (chronotope) տեղաշարժող տարբերութիւններուն մասին։
Ճշգրիտ նկարագրութիւնները ընդհատուած են խորապէս անձնական չորս կտրուածքներով (խորագրի հայերէն հատումի իմաստի մասին մտածելու այլ բառ ու կերպ մը), որոնք բնագիրը կ՚առկախեն։ Ահա առաջինը այդ կտրուածքներուն. «Նկարագրել այսպէս կը նշանակէ կորսնցնել հազար ու մէկ մանրամասնութիւն, նշուածներուն միջեւ տարածուող միջոցներ, եթէ ոչ անջրպետներ կան, խել մը ձայն ու կանչ ու պոռչտուք, մանաւանդ տեղերուն մոխրագոյն ու դաժան մակերեսը։ Ի՛նչ աւերակներ։
Սկիզբէն հաշտուելու ես կորուստի գաղափարին հետ, ինչպէս Կիլիկիան որ չկայ, մանաւանդ չյաւակնիս աւելիին, որեւէ նուաճումի, որեւէ սպառիչ արձանագրութեան» (15)։
Այստեղ աւելի խոր ըմբռնում մը ունի կ՚ունենանք «Կամուրջը»ի պատկերային բացութեան։ Տարասեռութեան նման կտրուածքներով, Պըլտեան կը մօտենայ կորուստին, առանց անոր փորձառական, յիշողական ու լեզուական եռեւեփումը վերածելու բացակայութեան մասին պատրաստի, դիւրաւ գործածուող վերացարկումներու։
Այս առկախումներէն վերջինը կ՚անդրադառնայ մարդոց եւ պատումներու. «Երբ կը մտնեն մարդիկը, անոնց հետ կը սկսի պատումը։ Նոյնիսկ եթէ վանես մտքէդ չի դադրիր ինքզինք պարտադրելէ։ Քաղաքը առանց պատումին վերացական շէնքէ մը տարբեր չէ։ Որքան լաբիւրինթոսի տպաւրութիւնը դառնայ տիրական այնքան կերպար ու խաղածիր անհրաժեշտ կերպար կ՚առաջարկեն։ Բաւիղներ, անշուշտ, ամէն կողմ։ Մանաւանդ երբ չես ապրիր անոնց առօրեան։ Դիտող աչք ես ամէն ինչ բերող իր խորապատկերին մէջ։ Եւ կամ այդ խորապատկերին վրայ կը հեռարձակես յիշողութեան ստուերաշխարհը» (23)։ Քաղաքի ձեւը, պատումներու ձեւը, յատկապէս դրսեկի մը համար։ Երկրորդ կտրուածքին մէջ, արդէն կար վերաձեւելու մտահոգութիւնը, իբրեւ գրելու պարտադրանք եւ սպառնալիք՝ սկզբնական հանգստավայրին։ Վերի պարբերութեան վերջին երկու նախադասութիւններուն մէջ ան կը վերադառնայ քաղաքներու/ պատումներու կարգավիճակին առնչութեամբ. դրսեկի մը կողմէ՝ վայրի մը, իր մարդոցմով ու պատումներով մանկական յիշողութիւննե՞րը կը կարդանք, թէ՞ վերջինները արդիւնքն են պատրանքի մը, որ վկայելու ամէն կարելիութիւն արգիլող սրբագործուած յուշերէ կը բխի։ Այսպիսով, Պըլտեան մարտահրաւէր կը կարդայ ընթերցողին, մինչ այս կտրուածքով կը բանայ բնագրի վերջին կէսը կազմող երեք պատումները։ Սահմանազանցումի այս պատումները Կիլիկիոյ թաղամասերու գաղտնի աշխարհը կը կազմեն ու իրենցմէ շատ անդին մնայուն հետեւանքներ ունին։
displaced հատումի՝ Օշականի սեւ ու ճերմակ 59 լուսանկարները կտրուած առկախումներ կը ստեղծեն։ Սահմանազանց, մտերիմ, ծիծաղաշարժ, կիզակէտէ դուրս եւ հետաքրքրաշարժ շրջագիծերով լուսանկարները, վկայակոչելով ու հրաւիրելով բացակայութիւններ, կը պայքարին լուսանկարչական կապանքներու դէմ, որ մշակոյթի զգացական ու մելամաղձոտ, ինքնանդրադարձ չունեցող իտէալականացումներ կը հրամցնեն։ Խմբագրական փայլուն որոշումով, ընթերցող/դիտողին հրաւէր կ՚ուղղուի Օշականի լուսանկարներէն դէպի Պըլտեանի փորձագրութիւնը ետ ու առաջ ցատկելու։ Այսպէս, Պէյրութի բազմախաւ բնոյթը կարելի է ընդնշմարել լուսանկարներու միջոցով, որոնք իրենց կարգին կը հարստացնեն փորձագրութեան մանրամասն հիւսուածքը՝ տեսողական կերպ մը մատուցելով անոր, որ ընթերցողին կողմէ պարզապէս երեւակայուած չէ։
Օշականի լուսանկարիչի բազմակողմանիութիւնը կը նկատուի նախորդ՝ Father Land Հայրենի Հող (PowerHouse Books, 2010) հատորին մէջ, որ նուիրուած է Արցախին։ Ինչպէս գրախօսուող հատորը, Father Land Հայրենի Հող սփիւռքահայ ականաւոր գրագէտի մը փորձագրութիւնը ունի՝ այս անգամ լուսանկարիչի հօր Վահէ Օշականի (1922–2000) կողմէ, Ճ. Մ. Կօշկարեանի անգլերէն թարգմանութեամբ հանդերձ։ Father Land Հայրենի Հողի Օշականի լուսանկարները կը մօտենան ազգութեան պայքարներուն, առանց իյնալու գաղափարախօսական զգացական ու սովորական շրջագիծի ծուղակին մէջ։
Քաղաքային պատկերը միայն մէկ ներկայացում ունի displaced հատումի մէջ։ Օշականի խաղացկուն ըմբոստութիւնը արձանագրուած է լուսանկարի ոչ-համաչափ կերպին մէջ, ուր ձախէն ձեռք մը կը ցցուի՝ օդին մէջ, խօսակցութեան մէջ, եթերային (կը թուի պատանիի մը ձեռքը), ցուցամատով քաղաքը ցոյց տալով։ Պըլտեանի փորձագրութեան սկզբնականութեան վերստին կը դառնանք. բան մը պատահեցաւ հոն, կը պատահի հիմա, պատում մը։ Փոքրիկ խաչ մը կախուած է մատնանշող անձի դաստակէն, որուն վարի ծայրը գրեթէ կը զուգադիպի երեւցող ամենաբարձր շէնքի գագաթին։ Այսպէս, կը թելադրուի եկեղեցիի մը ձեւը. պատումներ ու քաղաքային համապատկերներ, ներարկուած հաւատքով ու ծէսով, որոնք լուսանկարչական պատկերի միջոցով կը կազմուին բացառապէս։ Համապատկերային այս տեղաշարժուած լուսանկարը Պըլտեանի փորձագրութիւնը կանխող երեք նկարներէն (չորս, եթէ հաշուենք գիրքի կողքի լուսանկարը, որ վերստին կը յայտնուի հատորին մէջ) մէկը։
Օշականի լուսանկարներուն եւ Պըլտեանի փորձագրութեան միջեւ թեմայի եւ պատկերի բազմաթիւ շփման կէտեր կան։ Քաղաքային փակ եւ ներքին վայրերու պատկերներ, ուր մարդիկ հազիւ կը նկատեն լուսանկարչական խցիկի գոյութիւնը։ Պըլտեանի փորձագրութեան իբրեւ ապագայ ոգեկոչուած քաղաքային խիտ միջավայրին մէջ կը գտնուին։ Մեծաւ մասամբ տղամարդիկ են, որոնք մայթերու վրայ են, նստած, ոտքի, քալելով, խօսելով։ Լուսանկարի մը մէջ, կնոջ մը դիմագիծը կը յայտնուի մայթի «մեր» կողմը, քալելով մարդոց քովէն, մինչ դիմացի պատէն հայկական եկեղեցիի մը եւ համայնապատկերի մը որմազդը կախուած է։ Այս լուսանկարները կ՚ոգեկոչեն զուսպ, սակայն անկանխատեսելի ապրուած փորձառութիւն մը։
Ժողովուրդը եկեղեցւոյ մէջ, մահուան թափօր մը, գերեզմանատուն մը՝ հայկական արձանագրութեամբ խաչի մը վրայ եւ փամփուշտի հետքերով շուրջը, հայերէն ձեռագիր անուններու պաշտօնական ցուցակ մը, ուր կը տեսնուի Պուրճ Համուտի գերեզմանատան մասնակի վերնագիրը, եւ ցուցակի վրայէն անցնող ձեռքեր, որ իրենց կորուստները կը փնտռեն։ Ի հակադրութիւն՝ կիներ ու տղամարդիկ կը պարեն, ըստ երեւոյթին առտնին խրախճանքներու ընթացքին։ Դուրսը, տեղ մը, երեխաները պատերազմ կը խաղան, մարդ կը յուսայ՝ կեղծ ատրճանակներով։
Փողոցային տեսարանները, երբեմն անճոռնի, երբեմն անկենդան, թէեւ բոլորը որոշ ակնկալիք մը կը ներկայացնեն կամ կեանքի պատառ մը կը հրամցնեն։ Վաճառականները բանջարեղէն կը ծախեն, միսը կախուած է վաճառքի, մսագործները կը կտրեն։ Վազող շուն մը եւ փողոցէ մը անցնող շարժանաւի վարորդ մը հպանցիկութիւն կը թելադրեն։ Մանուկի մը դէմքին աղօտ լուսանկարը՝ կողմնակի, կ՚ոգեկոչէ Պըլտեանի երազաշխարհը։ Բազմաթիւ մանուկներ կը խաղան դպրոցական բակերու մէջ, կը վազեն փողոցներու մէջ։ Հատուած ու հատող լուսանկարչական հայեացք մը երեւան կու գայ, հետապնդելով կեանքը իր եռուն վիճակին մէջ։
Կարէն Ջալլադեան
