ԳԵՂԱՐՈՒԵՍՏԱԿԱՆ ԱՐՁԱԿԻ ԱՐՈՒԵՍՏԸ*

   1880-1910 երեսնամեակի անգլիական թէ ամերիկեան գրականութեան ամենէն ցայտուն դէմքերէն մէկն է Հենրի Ճէյմզ։ Ծնած էր Նոր Եորք 1843-ին. 1869-ին կը հաստատուի Անգլիա, ուր կ՚ապրի մինչեւ իր մահը 1916-ին։ Հեղինակն է տասնեակներով վէպերու, վիպակներու եւ պատմուածքներու, որոնցմէ ամենէն ուշագրաւ խորագիրներն են What Maisie Knew (1897), The Turn of the Screw (1898), The Portrait of a Lady (1881, 1908), The Wings of the Dove (1902), The Ambassadors (1903) եւ The Golden Bowl (1904)։ Գրական արդիականութեան (literary modernism) շարժման նախօրեակին հրատարակուած այս գործերը այդ շարժումը կը կամրջեն գրական իրապաշտութեան հետ եւ ուղին կը հարթեն Ճէյմս Ճոյսի, Վիրճինիա Ուոլֆի, Թ. Ս. Էլիըթի, աւելի ուշ Նաթանիէլ Ուէսթի եւ այլոց գործերու երեւման։
     Ստորեւ թարգմանաբար կու տանք 7 Հոկտեմբեր 2017-ին “The Irish Times” օրաթերթին մէջ Հենրի Ճէյմզի վաստակին մասին ճոն Պանվիլի ստորագրած անդրադարձը, որուն կը հետեւին հատուածներ նոյնինքն Ճէյմզի The Portrait of a Lady-ի բ. վերախմբագրեալ հրատարակութեան առթիւ գրած նախաբանէն։

*Վերնագիրս փոխառութիւն մըն է Հենրի Ճէյմզի The Art of Fiction գրութենէն, լոյս տեսած Լօոցman’s Magazine-ի Սեպտեմբեր 1884-ի թիւին մէջ, որպէս պատասխան Ուոլթըր Պէզանթի նոյն վերնագրով գրած մէկ յօդուածին։ 

 

Հենրի Ճէյմզէն ետք վէպերը երբեք այլեւս նոյնը չեղան

ՃՈՆ ՊԱՆՎԻԼ

     Թէեւ յաճախ այնպէս կը զգամ, թէ զինք կարդացեր եմ օրօրոցի օրերէս, սակայն համեմատաբար ամօթալի իրողութիւնը այն է, որ Հենրի Ճէյմզին ծանօթացայ համեմատաբար ուշ տարիքիս։ 1970-ական թուականներուն էր, որ առաջին անգամ կարդացի The Portrait of a Lady-ն, իր գրական ասպարէզի միջին տարիներուն նշանակալի իրագործումը, չըսելու համար իր բոլոր վէպերուն յաջողագոյնը, ինչպէս իր ընթերցողներէն շատեր կը դասեն զայն։ Անմիջապէս ինկայ Վարպետին հմայքին տակ ու անկէ ի վեր ծնրադիր եմ իր առջեւ։
     The Portrait-ին հետ այդ առաջին հանդիպումս կայացաւ Ֆլորանսի մէջ, ուր կնոջս ու զաւկիս հետ իջեւանած էի Via della Scala փողոցին մէջ փոքր արտասովոր պանդոկ մը, որուն տէրերը երկու դիակնային՝ այլ ազնիւ ու գրեթէ երկուորեակի նմանող եղբայրներ էին։ Ինծի կը թուէր, թէ աղուոր զուգադիպութիւն մըն էր վէպին գործողութիւներուն մեծամասնութեան Ֆլորանսի մէջ տեղադրումը, բայց կար անկէ աւելի մեծ զուգադիպութիւն մը, զոր կ’անգիտանայի այդ օրերուն։
     Մեր պանդոկը քանի մը փողոց անդին էր այն կէտէն, ուր հարիւր տարիներ առաջ Ճէյմզ սկսած էր վէպին կառուցումը, Արնօ գետին վրայ նայող սենեակի մը մէջ, գետ մը՝ որ իր թանձր ողողատի մը գոյնով ու տեսքով գետէ աւելի դանդաղաշարժ ցեխի հոսանք մըն է։ Չէի անդրադառնար, որ մեր պանդոկը նոյնիսկ աւելի մօտ էր Via della Scala-ի ծայրը՝ Piazza di Santa Maria Novella հրապարակի վրայ այն տան, ուր Ճէյմզ կ՚ապրէր The Portrait-ի վերջին բաժինները գրած օրերուն։
     Ինծի համար, ուրեմն, գործը նկար ւած է Թոսգանայի մայրաքաղաքին յատուկ արեւի խարտեաշ լոյսով, նոյնիսկ եթէ վէպին առաջին գլուխները տեղակայուած են Անգլիոյ գիւղական շրջանին մէջ, եւ նոյնիսկ եթէ՝ վէպի երկրորդ մասին մէջ, գրեթէ ամբողջո^ թեամբ, վէպի վերնագրին համանուն տիկինը՝ Իզապէլ Արչըրը, Հռոմ կ՚ապրի ու կը տառապի։
     Ըսի, թէ Ճէյմզին ծանօթացայ համեմատաբար ուշ. բայց իրականութեան մէջ իր The Turn of the Screw-ն կարդացած էի 1960-ական թուականներու սկիզբը, դիտելէ ետք այդ գործէն մշակւած ճեք Գլէյթընի The Innocents ֆիլմը, Թրումըն Գափոթիի եւ Ճան Մորթիմըրի ճարտար պատշաճեցումով եւ հոյակապ նկարահանումով, որ այս պարագային զարմանալի չէ. Գլէյթըն իր համբաւը շահած էր իբր ֆիլմեր նկարահանող։
     Պէտք է ընդունիմ, որ օրին չէի տպաւորուած The Turn of the Screw-ի ընթերցումով։ Ֆիլմին բաղդատած, վիպակին կառուցումը համարած էի նուազ ճարտար, կիսով յաջողակ, կամ միայն մաս նակիօրէն սահմռկեցուցիչ։ Ապշեցուցիչ է հիմա, որ այդ գիրքը^ ապահովաբար Ճէյմզի գեղեցկագոյն կարճ գործը,- օրին ինծի թուացած էր չոր, գրեթէ կոշտ, իսկ լեզուն անթափանցելիօրէն խիտ։ Վիպակը հրատարակուած է 1898-ին, եւ, ըստ իս, ջրբաժանն է Ճէյմզի միջին տարիքի առաւել կամ նուազ պարզ գործերուն, ընդ որում՝ The Portrait of a Lady-ն, եւ Ճէյմզի յառաջացած տարիքի երեք արտակարգ եւ յեղափոխիչ գլուխ-գործոցներուն միջեւ՝ The Ambassadors (իր նախասիրած վէպը), The Wings of the Dove եւ The Golden Bowl։

 

Շչացում եւ ապշանք

     Ոեւէ մէկը, որ կարդացած է կամ փորձած է կարդալ Ճէյմզի ուշ արտադրած գործերը, պիտի մտաբերէ, թէ ինչպէս շլացած ու ապշած է Ի. դարու առաջին երկու տասնամեակներու իր արձակին ոճային եղափոխութեամբ, ոճ՝ որ նախակազմուած էր բռնելու գիտակցական կեանքի հսկայ ու մանուածապատ նրբիմաստութիւնը, եւ նախադասութիւններու լաբիւրինթոսային շարահիւսութեամբ, գիտակից կեանքի գործուածքը։

Արուեստը կը ձեւատրէ սայթաքելու, բայց չիյնալու կցկտուր այն գործընթացը, որ կը յատկանշէ մարդուն գոյավիճակը մեր աշխարհին մէջ։ Չենք յիշեր մեր ծնունդը եւ պիտի չգիտնանք, թէ մահացած ենք։ Ինչ որ կը մնայ, այս երկու ծայրայեղ յաւիտենական անգոյութիւններուն միջեւ տարուբերող խառնաշփոթութիւնն է։

     Ճէյմզ Ճոյս միշտ պատրաստ էր ընդունելու, թէ մարդ արարածը միշտ չէ, որ կը մտածէ գիտակցականութեան հոսանքի (stream of consciousness) եղանակով, այն՝ որ ինք նորարար ու ազդեցիկ գործածութեամբ ծաւալած էր իր Ulysses վէպին մէջ։ Ի դէպ, գիտակցականութեան հոսանքի յղացքը բանաձեւողը Հենրի Ճէյմզի եղբայրը՝ Ուիլեըմն էր, իր կարգին փիլիսոփայ ու հոգեբան մը։
     Հենրի Ճէյմզի արդիական թեքնիքը շատ կը տարբերէր Ճոյսի թեքնիքէն, բայց, ըստ իս, նոյնքան արմատական էր իր ձեւով։
     Անմտութիւն պիտի ըլլար պնդել, թէ ոեւէ անձ կրնայ ժամ մ՚իսկ տրամադրած ըլլալ իր խոհերուն ու տպաւորութիւններուն արձանագրութեան՝ արձակի այն եղանակով, որ Ճոյս կը պարզէ իր վիթխարի ու երբեմն տաղտկալի օրէն անթափանցելի ուշ վէպերուն մէջ։ Միաժամանակ, անվեհեր ընթերցող մը, որ կը մխրճուի օրինակ՝ The Golden Bowl-ին մէջ, նոյնիսկ տարտամօրէն պիտի գիտակցի, թէ ինչպէս բռնուած է այնպիսի փորձառութեան մը մէջ, որ կը նմանի գիտակցականութեան փորձառութեան. նոյն խարխափող անորոշութիւնը մտացիր թափառումներու եւ փայփայուող կարծիքներու, որոնք աւելի ուշ կը լքուին դարձեալ փայփայուելու համար, նոյն կասկածը՝ թէ բան մը գիտենք առանց զայն գիտնալու, եւ մէկ-մէկ, յանկարծական պարզաբանումներ, մառախուղի յանկարծական ցրումներ, եւ յայտնաբերումի լոյսին տակ անակնկալ անցումներ դէպի երանաւէտ ճշդութիւններ։ Այս է, կ՚ըսենք, մեր զգացողութիւններուն ու մոլորումներուն բնոյթը, առօրեայ իրականութեան շփոթեցուցիչ բարդութեանց մէջ։

Գրականութեան մէջ,- ըսած է Ճէյմզ,- կ՚անցնինք երջանիկ աշխարհէ մը, որուն մէջ ոչինչ գիտենք առանց ոճի, բայց նաեւ ամէն ինչ կը փրկուի անով։

     «Արուեստը կեանք կը ստեղծէ», գրած է Ճէյմզ, ողջմտութեան աննկուն տիպար գրողին՝ Հ. ճ. Ուէլզ-ին ուղղած իր նամակներէն մէկուն մէջ։ Ճէյմզի հաստատումը չափազանցեալ կը թուի, մինչեւ այն պահը, երբ կ՚անդրադառնանք, որ արուեստագէտը,- եւ Ճէյմզ երբեք չէ դադրած այդ ըլլալէ,- ըսել կ՚ուզէր, թէ արուեստը կը ձեւաւորէ սայթաքելու, բայց չիյնալու կցկտուր այն գործընթացը, որ կը յատկանշէ մարդուն գոյավիճակը մեր աշխարհին մէջ։ Չենք յիշեր մեր ծնունդը եւ պիտի չգիտնանք, թէ մահացած ենք։ Ինչ որ կը մնայ, այս երկու ծայրայեղ յաւիտենական անգոյութիւններուն միջեւ տարուբերող խառնաշփոթութիւնն է։
     Ընդհակառակը, նոյնիսկ երեւութապէս ամենէն աւելի ճեղքեր բացող արուեստի գործը ամբողջական, յղկուած բան մըն է, ոսկեայ անօթ մը, առանց դոյզն իսկ բիծի մը՝ որ անոր կատարե- լութիւնը պիտի խնդրականացնէր, ինչ որ է պարագան Ճէյմզի The Golden Bowl վէպի անօթին։ Հրաշալիօրէն, խանգարող արուեստի գործ մը կեանքին տեսքը ունի, անոր համը, ձայնը, զգացողութիւնը։

Գաղտնիքը ոճին մէջ է

     Այս դիւթական հնարքին գաղտնիքը ոճն է։ Գրականութեան մէջ,- ըսած է Ճէյմզ,- կ՚անցնինք երջանիկ աշխարհէ մը, որուն մէջ ոչինչ գիտենք առանց ոճի, բայց նաեւ ամէն ինչ կը փրկուի անով։ Իրական կեանքի մէջ մարդիկ չեն խօսիր Ճէյմզի տիպարներուն նման, բան մը՝ որ բարեբախտութիւն մըն է, բայց երբ կը կարդանք Ճէյմզի երկխօ սութիւններէն էջ մը, կը համոզուինք, թէ կը լսենք շնչող, ապրող եւ մանաւանդ՝ մտածող մարդկային էակներ։
     Ճէյմզի տիպարները ոչ իսկ մէկ վայրկեան պիտի փափաքէին ապրիլ անքնին կեանքեր։ Զիրենք ստեղծողին նման, անոնք կը նշմարեն ամէն բան, կ՚արձանագրեն ամէն ինչ, նոյնիսկ իրենց ամենէն դիւրախաբ վիճակին մէջ։ Անոնք կ՚ապրին միշտ գիտակցական կեանքեր եւ միշտ ալ գիտակ են իրենց գիտակցական էութեան։
     Ճէյմզ փոխակերպեց վէպի ձեւը, կամ առնուազն անոր տուաւ ամբողջովին նոր տարազ մը ունենալու կարելիութիւնը։ Եթէ ինծի հարց տրուէր, թէ ո՞ւր է Ճէյմզի այս փոխակերպման սկզբնակէտը, պիտի ըսէի՝ The Portrait-ի 42-րդ գլուխը (ըստ հեղինակին՝ «Գրքին լաւագոյն բաժինը»), ուր գիշերուան խորը, Իզապէլ Արչըր, իր եւ ամուսնոյն Կիլպըրթ Օզմընտի Հռոմի պալատին մէջ, կրակարանին մօտ նստած, զննական խորհրդածութեան կ՚ենթարկէ իր կեանքին աղէտը, այն՝ որ յառաջացած էր իր իսկ որոշումով (եւ ուրիշներու դաւադրութեամբ)։ Այս գլուխը, որ կը նաւարկէ Իզապէլի գիտակցականութեան հոսանքին մէջ, ծննդավայրն է «հոգեբանական վէպ»ին։
     Նոյնպէս այստեղ է, որ վէպը կը ծնի իբր արուեստի կաղապար։ Անկէ ետք, վէպերը շարունակեցին, եւ տակաւին կը շարունակեն, գրուիլ հին եղանակներով՝ կենցաղային, քաղաքական, կատա- կերգական կամ արկածախնդրական մօտեցումներով։ Ճէյմզ հիացող մըն էր ժամանցի եւ զուտ հաճոյքի համար կարդացուող վէպերու հեղինակին՝ Րապըրթ Լուիս Սթիւընսընի։ Սակայն The Portrait-էն ետք, վէպը կարիք չունէր պարզապէս վէպ ըլլալու, բաներու մասին ըլլալու. այլ պիտի ըլլար, ինչպէս Պեքէթ կ՚ըսէ Ճոյսի Finnegan’s Wake-ին մասին, նոյնինքն «բան»ը։

The Portrait-էն ետք, վէպը կարիք չունէր պարզապէս վէպ ըլլալու, բաներու մասին ըլլալու. այլ պիտի ըլլար, ինչպէս Պեքէթ կ՚ըսէ Ճոյսի Finnegan’s Wake-ին մասին, նոյնինքն «բան»ը։

     Ինչպէ՞ս կրնայի վարանիլ Վարպետին յղած հրաւէրին դիմաց, երբ իր The Portrait-ը կ՚աւարտի իւրայատուկ եւ տարօրինակ յանկարծադիպութեամբ մը։ Ինչպէ՞ս պիտի չհետեւէի Իզապէլ Արչըրի վիճակուած բախտին։ Գրականութեան վեհ ստեղծագործութիւններէն մէկն է ան, արուեստի վիթխարի գիտակցականութիւններէն մին, եւ, իր թերութիւններով ու ձախողութիւններով հանդերձ, իսկական հերոս կին մը։
     Chapeau! կ՚ըսէ ֆրանսացին, երբ կը փափաքի մեծութեան մը անդրադառ- նալ. իմ կարգիս, ի տես Իզապէլ Արչըրի, իրլանտական տոհմային եղանակով, գլխարկս կը հանեմ Հ. Ճ.-ին։ 

 

Հատուածներ The Portrait of a Lady-ի նախաբանէն (1908)

ՀԵՆՐԻ ՃԷՅՄԶ

     Հիմա, երբ այստեղ արձանագրելու համար կը փորձեմ մտաբերել [վէպի յղացման] գաղափարիս հունտը, կը տեսնեմ, որ ան չէր կայացած իբրեւ «դիպաշար», ապիրատ անուն՝ երեւակայութեան մէջ կայծկլտող շարք մը կապակցութիւններու, կամ այն կացութիւններէն մէկուն, երբ իրենց ներքին տրամաբանութեամբ, կապակցութիւնները գրողին համար անմիջապէս կը շարժին, արտորանքով կը տողանցեն, կամ արագաքայլ կը դոփեն։ Իմս միակ տիպարի մը գաղափարն էր՝ կերպարն ու նկարագիրը ուշագրաւ երիտասարդ կնոջ մը, որուն վրայ պիտի բարդուէին «նիւթ»ի՝ եւ մանաւանդ միջավայրի բոլոր տարրերը։ Այս երիտասարդ կնոջ կատարելութեան չափ շահեկան կը համարեմ յիշողութեան այս դիտումը, որ երեւակայութեան մէջ կը բացուի [վէպի զարգացման շարժառիթին վրայ։ Ասոնք թովչութիւններն են գրողի արուեստին, ծաւալման այս դարանակալ ուժերը, հունտին դէպի վեր ձգտող այս հարկադրութիւնները, տուեալ գաղափարին գեղեցիկ վճռականութիւնը՝ կարելի չափով հասակ նետելու, լոյսին ու
օդին բացուելու եւ պերճօրէն ծաղկելու այնտեղ։ […] Միշտ սիրով յիշած եմ տարիներ առաջ Իւան Թուրկենեւի շրթներէն լսած մէկ նշմարս, որ կը վերաբերէր ստեղծագործական արձակի ծագման իր սովորական փորձառութեան։ Թուրկենեւ կ՚ըսէր, թէ իրեն համար, ծագման մեկնակէտը տեսիլքն էր իր դիմաց սաւառնող անհատի մը կամ անհատներու, որոնք կը թախանձէին իբր գործունեայ կամ կրաւորական դէմքեր, զինք կը շահագրգռէին կամ իրեն կը դիմէին այնպէս ինչպէս որ էին եւ անով ինչ որ էին։ Այսպէս, Թուրկենեւ զիրենք կը դիտէր այդ վիճակին մէջ, իբրեւ disponibles, զանոնք կը տեսնէր գոյութեան պատեհութիւններուն ու բադութիւններուն ենթակայ, վառ եւ կենդանի, բայց հարկ էր նաեւ գտնել անոնց պատշաճող այն յարաբերութիւնները, որոնք առաւելագոյնս պիտի ապրեցնէին զանոնք։ Պիտի երեւակայէր, ստեղծէր, ընտրէր եւ ի մի բերէր այդ կերպարներուն ամենէն օգտակար՝ այլեւ զիրենք ապրեցնող ամենէն նպաստաւոր կացութիւնները եւ իրենց իսկ յառաջացուցած բարդութիւնները։

* * *

     Գեղարուեստական արձակի տունը ոչ թէ մէկ պատուհան ունի, այլ միլիոն մը,- կարելի պատուհաններու որեւէ թիւ մը,- որ եւ անհաշուելի է։ Անոնցմէ ամէն մէկը բացուած է, կամ տակաւին կրնայ բացուիլ, շէնքի ընդարձակ ճակտին, ճնշումներովը անհատի տեսլականի կարիքին եւ անհատական կամքին։ Տարբեր ձեւի եւ տարբեր չափի այս բացուածքները, միասնաբար, այնպէս կը նային մարդկութեան տեսարանին վրայ, որ իրենց դիտարկումներուն մէջ՝ պարզուածէն աւելի նոյնութիւն պիտի ակնկալէինք գտնել։ Լաւագոյն պարագային, անոնք լուսամուտներ են միայն, մեռած պատի մը վրայ բացուած ծակեր, բարձրադիր ու անկապակից։ Կեանքին վրայ բացուող ծխնիներով դռներ չեն անոնք, բայց կը յատկանշուին իւրաքանչիւրին կանգնած կերպարանքով մը, զոյգ մը աչքերով՝ կամ առնուազն հեռադիտակով մը, որ, կրկին ու կրկին, կը ծառայէ իբր գործիք դիտարկումի, իւրայատուկ գործիք մը, որ կ՚ապահովէ զայն գործածողին՝ բոլորէն զատորոշ անջատ տպաւորութիւն մը։ Դիտողն ու իր դրացիները նոյն տեսարանը կը դիտեն, բայց մին աւելին կը տեսնէ, միւսը նուազ, մին՝ սեւ իսկ միւսը ճերմակ, մէկը՝ խոշոր եւ միւսը փոքր, մին՝ կոպիտ իսկ միւսը նուրբ տեսարան մը, եւ այսպէս շարունակաբար։ Բարեբախտաբար, կարելի չէ ճշդել, թէ պատուհանը ինչ չի կրնար ցոյց տալ դիտողին. «բարեբախտաբար» ճիշդ անոր համար, որ դիտարկումի տարածքը անսահման է։ Պարզուող տեսարանը, մարդկայինը, «նիւթի ընտրութիւն»ն է, պատին վրայի բացուածքը, լայն թէ նեղ, պատշգամով կամ ցածլիկ, «գրական տարազ»ը։ Բայց անոնք, առանձնաբար թէ միասին, ոչինչ կ՚արժեն առանց դիտարկող արուեստագէտին իրազեկութեան։ […]
     Այս բոլորը դարձդարձիկ յածում մըն է The Portrait-ին իմ առաջին տարտամ հպումիս, որ սկսաւ միակ տիպարի մը ձեռքբերումով […] Անոր տիրացած էի լրիւ, երկար ժամանակ առաջ, եւ այդ տիրութիւնը զինք ընտանի դարձուցած էր առանց իր հրապոյրը աղօտելու։ Զինք կը տեսնէի շարժման մէջ, այսպէս ըսած՝ անցումի մէջ, ստիպողաբար, տանջողաբար, այսինքն՝ ենթակայ ճակատագրի մը, որուն ճշդումը հիմնական խնդիրս պիտի ըլլար։ Այս վառ կերպարը տարօրինակօրէն վառ էր, հակառակ անոր որ չէր կալանուած, չէր կաշկանդուած ինքնութիւն կազմող բոլոր թնճուկներով եւ պայմաններով։ Եթէ տակաւին կը սպասէր տեղակայման, ապա ինչպէ՞ս կրնար այդքան վառ ըլլալ։ Տիպարներու կենդանութեան տարողութիւնը կը ճշդենք անոնց տեղակայման պահուն։ Վերի հարցումին պատասխանը կարելի է տալ գեղեցկօրէն՝ անկասկած, եթէ գրողը կարենայ ձեռնարկել այն նուրբ, այլեւ հսկայածաւալ աշխատանքին, որ գրառումն է իր երեւակայութեան զարգացման պատմութեան։ Գրողը պիտի նկարագրէ տուեալ պահու մը արտասովոր դէպքերը եւ պարզաբանման եղանակով պիտի կարենայ ըսել, թէ նպաստաւոր պայմաններու տակ, կարելի դարձած էր տիրանալ (ուղղակի կեանքէն), այս կամ այն կազմաւորուած, շնչաւորուած տիպարին կամ կերպարին։ Ինչպէս կը տեսնուի, այդ կերպարը զետեղուած էր,- զետեղուած այն երեւակայութեան մէջ, որ կը կալանաւորէ, կը պահպանէ, կը պաշտպանէ, կ՚ըմբոշխնէ զայն, գիտակից անոր ներկայութեան՝ իր մտքի մթին, խճողուած եւ այլասեր աշխատանոցին մէջ, ճիշդ այնպէս, ինչպէս թանկագին գեղօրներու զգուշաւոր մանրավաճառը, իրեն վստահուող հազուագիւտ «կտոր»ի մը համար «կանխավճար» կու տայ կտորին տէր թշուառացած տիկնոջ կամ շահադէտ սկսնակ ծախողի մը, այն վստահութեամբ, թէ կտորը պատրաստ պիտի ըլլայ իր արժանիքը պարզելու ամէն անգամ, երբ բանալին դառնայ պահարանի կղպանքին մէջ։
     Կ՚ընդունիմ, որ վերոյիշեալը որոշ չափով գերանուրբ վերաբանութիւն մըն է այստեղ արծարծած «արժէք»իս՝ իգական այն պատկերին, որ տարօրինակօրէն, երկար ժամանակ տրամադրութեանս տակ էր։ […] Յամենայն դէպս, բանն այն է, որ այս միակ ու փոքր հիմնաքարը՝ իր ճակատագիրը դիմագրաւող երիտասարդ կինը, The Portrait-ի հսկայ շէնքին ամբողջ կազմածն էր։ Շէնքը դարձաւ քառակուսի եւ տարածուն տուն մը, կամ գէթ այդպէս կը թուի հիմա, երբ կը վերադառնամ երկին։ Շէնքը կը կառուցուէր կնոջ շուրջ, մինչ ան կանգնած էր այնտեղ, կատարելապէս առանձինն։ […] Բայց տրամաբանական աճման ո՞ր գործընթացով, այս «անձնաւորութիւն»ը,- լոկ բարակ ստուերը խելացի, բայց յաւակնոտ կնոջ մը,- պիտի օժտուէր Նիւթի վսեմ յատկանիշերով. եւ ինչպիսի դիւրութեամբ, նման նիւթ մը կրնար անեղծ մնալ։ Միլիոնաւոր յաւակնոտ աղջիկներ, խելացի կամ ոչ, ամէն օր կը դիմագրաւեն իրենց ճակատագրերը, եւ ի՞նչ կը նշանակէ ճակատագրին բացուիլ, աշխատութեան տեսակէտէն։ Վէպը իր էութեամբ «աշխատութիւն» մըն է, բանի մը մասին աշխատութիւն՝ որուն կաղապարին մեծութիւնը անշուշտ կը ճշդէ նաեւ աշխատութեան տարողութիւնը։ Հետեւաբար, գիտակցական օրէն, ա՛յդ էր ակնկալուածը,- կազմակերպ ձեւ տալ Իզապէլ Արչըրի մասին աշխատութեան մը։

* * *

     […] Նիւթի կեդրոնը տեղադրէ երիտասարդ կնոջ ինքնագիտակցութեան մէջ,- կ՚ըսէի ինքզինքիս,- եւ պիտի ունենաս նոյնքան հետաքրքրական որքան գեղեցիկ բարդութիւն մը։ Հակէ այդ կէտին վրայ որպէս կեդրոն. ծանրագոյն կշռաքարը դիր այն նժարին, որ կնոջ ինքզինքին հետ յարաբերութեան կշիռը պիտի ըլլայ։ Միաժամանակ, կինը պիտի հետաքրքրուի իրեն անյարակից բաներով, եւ այդպիսով, իր յարաբերութիւնը զերծ պիտի մնայ սահմաններէ։ Նժարի միւս թեւին դիր թեթեւ կշռաքարը (այն՝ որ ընդհանրապէս հետաքրքրութեան հաւասարակշռութիւնը կը խախտէ)։ Վերջապէս, նուազագոյնն ծանրացիր կնոջ արբանեակներուն՝ մանաւանդ այրերուն ինքնագիտակցութիւներուն վրայ։ Անոնց վրայ հակումդ թող ծառայէ աւելի մեծղի ինքնագիտակցութեան զարգացումին։ Տես, թէ ո՛ւր կարելի պիտի ըլլայ հասնիլ այս ճամբով։ Պատշաճ հնարամտութեան մը համար աւելի յարմարաւէտ դաշտ կրնա՞յ ըլլալ։ Աղջիկը կը սաւառնի անկասելիօրէն, որպէս հրապուրիչ էակ, եւ աշխատութիւնը պիտի ընթանայ զինք այս բանաձեւի գերագոյն եզրերով՝ ու մանաւանդ անոնց գրեթէ բոլորով թարգմանելուն մէջ։ Մտահան մի ըներ, որ զինք իրապէս «կատարել»ը անհրաժեշտ պիտի դարձնէ ամբողջովին վստահիլը իրեն եւ զինք յուզող խնդիրներուն։ 

     […] Մէկ բան վճռած էի. թէեւ հետաքրքրութիւն ստեղծելու համար աղիւսներ պիտի դիզէի մէկը միւսին վրայ, այսուհանդերձ պատեհութիւն պիտի չտայի, որ առարկուէր, թէ որեւէ բան գծէ, չափէ կամ հեռապատկերէ դուրս էր։ Կառոյցը ընդարձակ պիտի ըլլար, այսպէս ըսած՝ գեղեցկօրէն քանդակուած եւ ներկուած կամարներով, բայց անոնց ներքեւի քառեկաւոր սալայատակը՝ ընթերցողին կոխած գետինը, ամէն ուղղութիւններով պիտի տարածուէր դէպի պատերուն հիմերը։ Երկին վերանայման սա պահուն, այս հին կանխազգուշական մօտեցումը ինծի համար ամենէն ցցուն խնդիրն է, վկայութիւն մը՝ ընթերցողին զուարճութիւն հայթայթելու բուռն փափաքիս։ Կը մտածէի, թէ նկատի առնելով նիւթիս հնարաւոր սահմանափակումները, այդ մատակարարումը չէր կրնար չափազանցուած ըլլալ, իսկ մատակարարման զարգացումը ընդհանրական ձեւաւորում պիտի տար իմ ջերմեռանդօրէն յարած նպատակիս։ […] Բնականաբար, էական էր, որ երիտասարդ կինը բարդ էակ մը ըլլար. ատիկա տարրական պայման մըն էր, կամ գէթ Իզապէլ Արչըրի արարման լոյսը։ Այդ լոյսը կ՚ընթանար միայն որոշ ուղիով մը, բայց տրամադրութեանս տակ կային այլ լոյսեր, բախող ու մաքառող բազմագոյն լոյսեր, որոնք կրնային վկայութիւններ հանդիսանալ Իզապէլ Արչըրի կերպարին բարդութեան։

* * *

     Որպէսզի երկը դրոշմ նուաճէր, հարկ էր ցուցաբերել իր կատարելապէս բնական ընթացքը պահող կեանքի մը տիրոջ վրայ՝ անոր «եռանդուն» ներաշխարհին ազդեցութիւնը։ Այդ նպատակակէտին ամենէն կայուն կիրարկումը, ըստ իս, գրքին կէսէն քիչ անդին, այն երկար հաստատումն է երիտասարդ կնոջ խոհական հսկումին, որ Իզապէլ Արչըրի համար սահմանաքար մը պիտի ըլլար։ Իր ամենէն պարզացուած վիճակով, այդ գլուխը խուզարկու քննադատութեան հսկում մըն է, բայց աւելի առաջ կը մղէ վէպին անցուդարձերը, քան քսան նման «պատահար»ներ։  […] Երիտասարդ կինը նստած է մարող կրակին առջեւ, ուշ գիշերին, յանկար ծօրէն սրած ճանաչումներու դիւթան քին տակ։ Այդ գլուխը պարզապէս պատկերացում մըն է կնոջ անշարժ դիտարկումին, ու փորձ մը՝ իր յստակատեսութեան արարքը նոյնքան «հետաքրքրական» դարձնելու, ինչքան, ըսենք, կարաւանի մը երեւման անակնկալը կամ ծովահէնի մը ինքնութեան հաստատումը, պատկերացումը նաեւ այս վիպագրին համար թանկագին՝ նոյնիսկ անհրաժեշտ ճշդումներէն մէկուն։ Այս ամէնը՝ առանց նոյնիսկ կնոջ մօտեցող ոեւէ մէկուն կամ անոր իր բազկաթոռէն բարձրանալուն։ Յայտնապէս գրքին լաւագոյն բաժինն է սա, այլեւ գերագոյն պատկերացումը գործին ընդհանուր ծրագրաւորման։

ԾԶ. Տարի, 2017 թիւ 4