ԲԱՐԵԿԵՆԴԱՆԸ ԲԵՐԱՅԻ ՄԷՋ.
ԵՐՈՒԱՆԴ ԹՕԼԱՅԵԱՆԻ
ԻՏԷԱԼԻՆ ԵՏԵՒԷՆ ՎԷՊԸ

Վէպը, որուն կ՚ուզեմ անդրադառնալ, ունի դերասան, զաւեշտագիր լրագրող-հեղինակ մը՝ Երուանդ Թօլայեան, աւելի ծանօթ անունով՝ Կավռօշ։ Հայրը՝ Յովհաննէս Թօլայեան, շրջանի յայտնի հրատարակիչներէն ու խմբագիրներէն մէկն էր եւ որդին՝ իր հօրը հետ չշփոթուելու համար, իրեն ծածկանուն կը դարձնէ դեռ նոր կարդացած Հիւկոյի Թշուառներու կերպարը։ Անշո՛ւշտ, գրաքննիչին ու այդ օրերուն աշխատակցած «Սուրհանդակ»ի խմբագիր Ճիվէլէկեանի հաւանութեամբ։ «Եթէ գաղտնի ոստիկանները, որոնք տեղեկագրելու համար նիւթ կը փնտռէին, պահ մը կասկածէին, թէ «Կավռօշ» անունը ֆրանսական յեղափոխութիւնը յիշեցնող վիպական անուն մըն էր, Թշուառներուն մէջ յեղափոխական պատանիի մը տրուած, բոլորիս ալ բանը բո՛ւրդ էր. նախ ի՛մ, յետոյ տնօրէնիս, գրաքննիչին եւլն., եւլն.: Բայց մարդ չանդրադարձաւ, եւ այսպէս անցաւ, թերեւս անոր համար, որ Հիւկոյի Թշուառները արգելուած վէպերէն էր, եւ գաղտնի ոստիկանները չէին կարդացած…»^[1]Երուանդ Թօլայեան, Կավռօշ-նամէ, Պոլիս, «Արաս» հրատարակչատուն, 2019, էջ 159-160։։ Ուրեմն քիչ մըն ալ համիտեան բռնապետութեան կը պարտինք Կավռօշ անունին նուիրականացումը հայ գրականութեան պատմութեան մէջ, ուր հետզհետէ շատ աւելի տարածուն ու ծանօթ պիտի դառնար զայն կրող անձի իսկական անունէն, նոյնիսկ Հիւկոյի հերոսէն։
     1883ին Պոլսոյ Ֆէրիտիէ թաղը, Էյրի փողոց ծնած Թօլայեանի կենսագրութեան մեծ մասը անցած է ծննդավայրին մէջ։ 1926ին Փարիզ, 1936ին ալ գաղթած է Խորհրդային Հայաստան, ուր գրի առած է իր թատերական ու խմբագրական կեանքէ յուշերը՝ Կավռօշ-նամէն, զոր «Արաս» հրատարակչատունը 2019ին հրատարակեց Պոլսոյ մէջ, Հենրիկ ու Արծուի Բախչինեանի աշխատասիրութեամբ։ Թօլայեան 1937ին բազմաթիւ այլ մտաւորականներու հետ որպէս «ժողովուրդի թշնամի» կը պիտակուի ստալինեան բռնապետութեան կողմէ, կը ձերբակալուի, կ՚աքսորուի։ Մեռած ըլլալու է 1940ականներու սկիզբը։

     Կավռօշի Իտէալին ետեւէն վէպը հրատարակուած է 1910ին, Պոլիս, «Նշան-Պապիկեան» տպարանէն։ Բերայի գիշերները եւ … ցորեկները խորագիրն ալ ունեցող վէպը հեղինակին կողմէ կը բնութագրուի որպէս «երգիծական մոտեռն վէպ»^[2]Անդ, էջ 155։։ Վէպի ձգձգուող տպագրութեան մասին գրի առած յօդուածին մէջ^[3]Երուանդ Թօլայեան, «Կավռօշապատում», Հանրագիտակ, 22 մայիս, 1908, թիւ 30, էջ 457-458։ (իրապէս, հոկտեմբեր 1907ին «Նշան Պապիկեան»ին յանձնուած ձեռագիրը հրատարակուած է 1910ին), հեղինակը կը պատմէ վէպ գրելու շարժառիթը։ Թատերական եղանակը տակաւին սկսած չէ, «ամէն մարդ լանտօներով Քեաղըտխանէ կ՚երթա[յ] փարա ուտելու», բայց ինք ստիպուած է միջոց մը տունը մնալու նիւթական անձկութեան պատճառով։ «…[Լ]րագիրներու եւ պարբերականներու հեւքին մէջ» կորսուած գրուածքներու փոխարէն, «անմահութեան մէջ թիկնաթոռ մը գրաւել»ու համար Թօլայեան շաբաթ մը տունը կը նստի եւ կ՚արտադրէ Իտէալին ետեւէն երգիծական վէպը, 200 էջ։
     Վէպը կը սկսի Թոքաթլեան պանդոկի դրան քով, սեղանի մը շուրջ բոլորուած «քանի մը պնակալէզ ընկերներ»ու զրոյցով^[4]Երուանդ Թօլայեան, Իտէալին ետեւէն, Պոլիս, «Նշան-Պապիկեան» տպարան, 1910, էջ 11։։ Նոր մեռած է գլխաւոր կերպար Թովմաս Ձըգցըգեանի հայրը, որ մեռնելէ վայրկեան մը առաջ զաւակը քովը կանչած, փսփսացած է անոր ականջին. «Զաւա՛կս, կեանքիդ նպատակ մը ունեցի՛ր»^[5]Անդ, էջ 14։։ Թովմաս ընկերներուն կ՚ըսէ, թէ պիտի յարգէ հօր կտակը եւ պիտի ունենայ կեանքի նպատակ մը. «Իտէալ կին մը պիտի փնտռեմ»^[6]Անդ, էջ 16։։ Հօրմէն ստացած ժառանգութիւնն ալ ամբողջապէս պիտի վատնէ յանուն այս նպատակի իրագործումին։

     Վէպը, թերթօնի նման դիւրընթերց ու զուարճապատում, անօրինակ փորձառութիւն մը կը մատուցէ առօրեայի ու շրջանի հանրային կեանքի մասին հանգամանալից ըմբռնում մը գոյացնելու առումով՝ առիթ տալով ճոխացնելու Ի. դարասկզբի գիշերային կեանքի ու զբօսանքներու վերաբերեալ մեր ունեցած տեղեկութիւնները։
     Հոն կայ Բարեկենդանի հոյակապ դրուագում մը, որ, ինչպէս գրականագէտ Ռիթա Ֆելսքի կը նշէ, ուղղակի կը վերամշակէ ու կը վերաբնութագրէ մշակոյթէ, հանրային աւանդոյթէ յառաջացած կուտակումը։ Վերաբնութագրումը հետաքրքրական է ո՛չ միայն զարմանալի ըլլալուն այլեւ, մի՛աժամանակ, ստեղծելու կերպին վերաբերեալ մեր ըմբռնումը աճեցնել կարենալուն պատճառով։
     Քրիստոնեայ հաւատացեալները Զատիկը նախորդող շուրջ յիսնօրեայ պահեցողութեան շրջանը կ՚ողջունեն շռնդալից խրախճանքներով։ Հոն, ուր կայ քրիստոնեայ խիտ բնակչութիւն, խրախճանքը կը յորդի դէպի հանրային վայրեր, բայց Թուրքիոյ նման երկիրներու մէջ, ուր քրիստոնեաներու թիւը բազմազան ճնշումներու հետեւանքով նօսրացած է այլեւս, կը կատարուին դռնփակ տօնակատարութիւններ, հետեւաբար Կավռօշի պատումը այս առումով կը դառնայ անստգիւտ արխիւ մը։
     Թովմաս Ձըգցըգեան, որ տակաւին գտած չէ իտէալ կինը, Բարեկենդանի նախօրէին, այսինքն շաբաթ իրիկուն, դարձեալ Բերա ելած է. թաղ մը, որ իր թատերասրահներով, զուարճավայրերով, գինետուներով, սրճարաններով, աւելին՝ միջինէն բաւական մը վեր կարողութեամբ իր քրիստոնեայ բնակչութեամբ, վերածուած էր ազատ բարքի հանդիսավայրի, ըլլալով նաեւ նշանաւոր ժամադրավայրը զբօսասէրներու՝ հակադրուելով այլ թաղերու պահպանողական միջավայրերուն։ Քովնտի փողոցներէն «Հայտէ՜ պալօ՜ս, մուզիգա՜, կռամօֆօ՜ն» կը պոռան պարահանդէսներու ժամակոչները՝ յատկապէս հրաւիրելով կիները, իսկ Շիտակ-ճամբան բռնած էին լանթեռնայի, մանտօլինի, կիթառի եւ չիֆթէ-նաղարայի ցնծագին եղանակները։ Բոլոր ծաղարանները լեցուն էին միջակորեար ընտանիքներով, որոնք ամբողջ գիշերուան ընթացքին կարկանդակ մը միայն ուտելով, կը դիտէին պողոտային վրայ անցնող-դարձող դիմակաւոր մարդիկը։ Տեղ-տեղ բազմութիւնը այնքան խիտ էր, որ կարգ մը պարոններ առիթէն օգուտ քաղելով կը սեղմէին կիներու զանազան մասերը եւ անոնք կը նախընտրէին լուռ մնալ՝ «բազում աղմուկ վասն ոչինչի»ի մը տեղի չտալու համար^[7]Անդ, էջ 86-87։։ «Էփթալօֆօս»ը, «Օտէոն»ի դիմացը, «Ռուայալ»ը հրաւիրած էին նուագախումբեր, որոնք օրուան նորոյթը հանդիսացող երգերը կը նուագէին ամենահասարակ ոճով։
     Օսմանեան գրականութեան մեծանուն վիպագիրը՝ Ահմետ Միթհատ (1844-1912), Դիմակահանդէս վէպով նոյնպէս կը պատմէ բարեկենդան մը եւ այդ առթիւ յատկապէս Բերայի մէջ սարքուող պարահանդէսները։ Հայազգի կերպարներու շուրջ հիւսուող պատումը, որ արեւմտեան ճաշակով խրախճանալու վերաբերեալ գրի առնուած առաջին վէպերէն է, հարուստ ատաղձ կը մատակարարէ շրջանի օսմանեան կենցաղին, ոչ-իսլամներու ու իսլամներու, զբօսավայրերու, հանդերձանքի, ապարանքներու առօրեային, թաղերուն մասին։
     Բերայի Բարեկենդանի նկարագրութիւնը բազմաթիւ հանգիտութիւններ ունի Թօլայեանի հետ։ Թաղին տիրող խանդավառութիւնը գերած է նաեւ հեղինակները։ «Ողջ Պէյօղլուն ու Ղալաթիան միակտուր խրախճարանի մը վերածուած է։ Այն սրահներուն առջեւը, ուր պարահանդէսներ պիտի սարքուին, գոյնզգոյն դրօշակներ կը ծածանին. այնքան որ աշխարհի երեսին դրօշակ ունեցող բոլոր ազգերուն ազգային գոյները կարելի է տեսնել։ … Գիշերները գոյնզգոյն լապտերներ կը կախուին։ Դռներուն առջեւ, դռներու չափ մեծ ոսկեզօծ ցուցանակներ կ՚ազդարարեն, թէ իրիկունը մեծ ու հանրային պարահանդէս մը կայ հոն եւ կարելի է մասնակցիլ դիմակով կամ առանց դիմակի»^[8]Ahmet Mithat Efendi, Karnaval (Դիմակա- հանդէս), Istanbul, Dergah Yayinlari, էջ 193։։ Բնագիրէն կատարուած այս եւ միւս թարգմանութիւնը ինձմէ, Ս. Տ.)։

     Միթհատ մարդկային բազմութիւնը կը նմանցնէ գետի մը, որ կը հոսի Բերայի շիտակին վրայ. «Մարդկային յորձանք մըն է։ Դուն եւս որպէս կաթիլ մը կը խառնուիս այդ յորձանքին ու կ՚երթաս»^[9]Անդ, էջ 194։։ Նոյն այլաբանութիւնը կը կարդանք Թօլայեանի մօտ եւս. «Մարդկային խուժանի Բերա-Ովկէանը կը տատանէր Թաքսիմէն մինչեւ Պոն-Մարշէի առաջները»^[10]Թօլայեան, Իտէալին ետեւէն, էջ 87-88։։
     Թովմաս Ձըգցըգեան կաթիլ մը որպէս կու գայ ու կը խառնուի մարդկային խուժանի։ Ներս կը մտնէ «Օտէոն»ի սրահէն՝ անդիմակ, կապոյտ սմոքինկով ու ճերմակ բլասդրոնով։ Թաթավլացիները, այսինքն յոյները, Թաթավլայի տարեկան պարահանդէսին գացած ըլլալով, «Օտէոն»ի մէջ են բոլոր գումգաբուցիներն ու սամաթիացիները. այսինքն՝ հայերը։
     «Պարահանդէսներու ամենափայլուն զուարճանքը բացայայտ զննումն ու հետաքրքրասիրութիւնն է։ Մարդ պարահանդէսի ընթացքին իր համակրած կինը դարպասելու եւ իրեն ուզածը ըսելու արտօնութիւնը եկեղեցւոյ մէջ իսկ չի կրնար գտնել»^[11]Mithat Efendi, Karnaval, էջ 31։։
     Ահմետ Միթհատի՝ 1881ին հրատարակած Դիմակահանդէս վէպէն մինչեւ Թօլայեանի՝ 1910 թուակիր Իտէալին ետեւէն վէպը, նոյնիսկ մինչեւ այսօր շատ բան փոխուած չէ կարծեմ։ Կավռօշ, ի տարբերութիւն Միթհատի, կը պատմէ նաեւ ամուսնացած հայ կնոջ մը դարպասելը Թովմաս Ձըգցըգեանը՝ «Իլլէ մավիլի» երգով։ Հոն են Վահան Փափազեան, սկիւտարցի զաւեշտագիրը, գրելիք նիւթ մը, իսկ Չիֆթէ-Սարաֆ՝ «Միամիտի արկած» մը փնտռելու համար։ «Օտէոն»ի բարեկենդանի պարահանդէսին իրենց ողջ տաղանդը ցուցադրելու նպատակով մրցումի ելած են բոլոր անոնք, որոնք պարի դասեր առած են շրջանի յայտնի պարուսոյցներ Փսալթիէն ու Խաչատուրեանէն, Փոլոնիա (այժմ՝ Նուրուզիա) փողոցի պարի ուսումնարանի մէջ։
     Թովմաս, որ «Օտէոն»ի պարահանդէսին կը ծանօթանայ Թաքսիմի Էսաեան վարժարան յաճախող, դպրոցական զգեստ հագած երիտասարդ կնոջ մը, կարճ միջոց մը ետք մինչեւ այգ զուարճանալու համար կ՚առաջարկէ երթալ անցեալին «Սիռք» կամ «Գոնգորտիա» անուններով ալ ծանօթ, «Վարիեթէ» թատրոնը, ուր կը բեմադրուէր «Ասլան մաղարասընտա պիր շէյթան» (Սատանայ մը՝ առիւծի այրին մէջ) թատերախաղը։ Ներկայացումէն ետք, թատերասրահի սպասաւորները աթոռները կը վերցնեն ու վայրը կը վերածեն պարասրահի մը։ Հինգ վայրկեան ետք, նուագախումբն ալ իր տեղը գրաւած է արդէն բեմին վրայ։ Մեր զոյգը միջոց մը հոս զբօսնելէ ու քիչ մը եւս մտերմանալէ ետք, յարակից գարեջրատան յոյն երգչի երգին ուղեկցութեամբ ձիակառք մը վարձելով կ՚երթան Թեփէպաշը՝ Փըթի Շանի թատրոնը։
     Փըթի Շանի մէջ կայ Բարեկենդանի ամենաշքեղ խրախճանքներէն մէկը՝ կարուհիներու պարահանդէսը։ Բարեբախտաբար, հեղինակը կը նկարագրէ կարուհիներու պարահանդէսը։ Բերայի կամ Թաթավլայի կարուհիները չկան հոն, այլ Ենի-Չարշըի ու նշանաւոր այլ փողոցներու  գեղուհիներն են անոնք, որոնք խեղճ կարուհիներու դիմակին տակ պատուակալ կարուհիներու դեր կը ստանձնեն։ Դրան առջեւ կան ճաբոնական լապտերներ, գունաւոր խաւաքարտէ շինուած փիղ ու խոզ, որ շաբաթ մը առաջուընէ Պոլսոյ բոլոր արուարձանները պտտած էր իբրեւ ծանուցում։
     Փըթի Շանը տարբեր է… Գումգաբուցիներ ու սամաթիացիներ չկան հոն, եթէ կան իսկ՝ ապա միայն անոնց վերնախաւը։ Հոս կան բերացիներ՝ հայ սեղանաւորներ, յոյն վաճառականներ, գործարարներ, դրամատան գրագիրներ, Բերայի գեղեցկուհիները… Գիշերուան գեղեցկուհին, լաւագոյն պարն ու զգեստը ընտրելէ ետք, կարգը կը հասնի ընտրելու ամենապզտիկ ոտքերու տէր գեղեցկուհին։ Եւ անշուշտ դափնեկիրն է Թովմասի էսաեանցի զոյգը՝ օրիորդ Նուարդը…

     Անոնք կ՚որոշեն գիշերը շարունակել Սոչիէթա-Օփերայայի մէջ։ Թովմաս ունի յայտնի պարուսոյց Խաչիկ Խաչատուրեանի պարահանդէսին տոմսերը։ Հոն են նաեւ Պոլսոյ բոլոր հայուհիները, հարսնցու օրիորդները, «Պոլսահայ գրողներէ շատեր ալ … կը սլքտկային իրենց գրական փառքը փնտռելով ընթերցողուհիներուն մօտը»։ Ինչպէս՝ Ենովք Արմէն, Չիֆթէ-Սարաֆ, Վահան Փափազեան, Յակոբ Տէր-Յակոբեան, Վահան Թօշիկեան, Հայկանոյշ Մառք…^[12]Թօլայեան, Իտէալին ետեւէն, էջ 117-118։։ Պարահանդէսի մասնակցութեան համար պայման էր դիմակները վար առնել, որուն չ՚ուզեր հպատակիլ Թովմասի ընկերուհին, ու անոնք «եուհա»ներու տարափին տակ ստիպուած դուրս կ՚ելլեն պարասրահէն եւ կը յայտնուին Բերայի շիտակին վրայ։ Լուսաբացը մօտ է արդէն, պարահանդէսները վերջացած են, մարդիկ կամաց-կամաց սկսած են իրենց տուները վերադառնալ, մինչ փողոցներու մէջ անոնց կ՚ընկերանան նուագածուները։ Ոմանք դեռ կը պարեն, իսկ անոնց վրայ կը նշմարուին քոնֆէթիներու գունաւոր, փայլուն բիծերը։
     Թօլայեանի վէպը երգիծական ոճով կը պատմէ ժառանգութիւն մսխող ցուցամոլի մը իր ունեցուածքը վատնելը՝ «իտէալին ետեւէն» ինկած։ Վէպը թերեւս աննշան մնացած ըլլայ իր ժամանակին, սակայն այսօր, երբ ոչ եւս են նկարագրուած հանրութիւնն ու բարեկենդանի խրախճանքները, անոր հեղինակին կը պարգեւէ գրական ազգագրագէտի տիտղոս։ Ընթերցումով վերակենդանացող երկին իմաստը անկարելի է տարանջատել ներկայի մեր ընկալումէն։ Կոչումով դերասան Թօլայեանի վէպը յատկապէս թատերասրահներու ու շրջանի գիշերային զուարճանքներու մասին կու տայ տեղեկութիւններ, զորս կարելի չէ գտնել նոյնիսկ պատմագիտական երկերու մէջ։ Գրականագէտ Փիթըր Պրուքսի համաձայն, նման վէպերու նպատակն է երեւութաբանական գոյացուցակ մը կազմել. անոնց կիրքն է արձանագրել իրերու, վայրերու, երկրորդական կազմածներու, ի մի բան՝ կարեւորութիւնը բոլոր այն բաներուն, որոնց հետ մէջ-մէջի են մարդիկ, կ՚ապրին միասին։ Նիւթական մշակոյթի ու առօրեայ կեանքի հանդէպ վերջին շրջաններուն առկայ բուռն հետաքրքրասիրութիւնը կ՚ապահովեն մեր համակրական մօտեցումը Թօլայեանի այս մոռցուած վէպին ու իր նպատակներուն։

ԾԹ. Տարի, 2021 թիւ 1