ՅԱԿՈԲ ՕՇԱԿԱՆԻ ԿՆՔԱՀԱՅՐԸ

Սփիւռքահայ թատերագիրներու վտիտ ցանկին մէջ, Օշական թատերագիրը թատերախումբերու եւ բեմադրիչներու ուշադրութիւնը հազիւ թէ հրաւիրած է իր վրայ ցարդ, հակառակ հեղինակին յօրինած շուրջ 15 թատերախաղերուն^[1]Յակոբ Օշական. Համապատկեր արեւմտահայ գրականութեան, տասներորդ հատոր, էջ 71։ Տե՛ս նաեւ Վահէ Օշականի «Նախաբան»ը, … Continue reading։ Թէեւ անոնցմէ մէկ քանին արժանացած են ցանցառ բեմադրութիւններու, Օշական թատերագիրը կը շարունակէ մեծաւ մասամբ հայկական բեմերէն բացակայիլ տակաւին։ Ըստ Վահէ Օշականի, այս անտեսման պատճառներէն մէկը հայ հասարակութեան պահպանողական ու աւանդապաշտ մտայնութիւնն է, որուն կը բարդուի «ցնցիչ անկիւնաւոր բնոյթը [Օշականի] թատերախաղերուն, դաժան ու անպաճոյճ ներկայացումը կիրքերու, ախորժակներու, բաներ՝ որոնցմէ հայութիւնը վարժուած է խուսափիլ^[2]Երեք թատերախաղեր, «Նախաբան», էջ 11։»։ Օշական անգիտակից չէ իր թատրոնին գտած ցուրտ ընդունելութեան. Համապատկեր արեւմտահայ գրականութեան տասներորդ հատորին մէջ, ուր յետադարձ եւ ամբողջական արժեւորման կը բերէ իր արգասիքը, ան կ՚ընդունի, որ հաւանաբար «թատերագիր Օշականը չէ իջած ժողովուրդին^[3]Համապատկեր, էջ 294։»։ Այդուհանդերձ, իր թատերախաղերը «իրմէն մնայուն վաստակ մը» դաւանած է ան, յաւակնութիւն մը՝ որ մեզ կը ստիպէ ճշդել արդարացիութիւնը այդ հաստատումին^[4]Նոյն տեղը, էջ 257։։
     Օշականի Կնքահայրը (Կնք.) երկրորդն է 1-15 Օգոստոս 1921ին իրար ետեւէ գրուած երեք թատերախաղերէն, հրատարակուած 1990ին, Վահէ Օշականի ջանքերով^[5]Երեք թատերախաղեր. Կնքահայրը, էջ 210-399:։ Այս շարքին կը պատկանին նաեւ Նոր-պսակը եւ Աքլորամարտը^[6]Օշականի արխիւին մէջ գտնուած են Աքլորամարտը վերնագիրը կրող թատերախաղին երեք տարբերակները, որոնցմէ երկուքը … Continue reading։ Համապատկերի տասներորդ հատորին մէջ, Օշական կը բացատրէ, որ այս գործին (ինչպէս կարգ մը այլ թատերախաղերու պարագային) դիպաշարը առած է ճշմարիտ պատահարներէ, եւ կու տայ Կնքահայրը-ի կեդրոնական տիպարներէն Գրիգորի իսկական պատմութիւնը, որ գրեթէ բառացիօրէն վերարտադրած է թատերախաղի դիպաշարին մէջ.

1920ին [Օշական] ընդունեց այցելութիւնը ուրիշ երիտասարդի մը։ Գաւառացի։ Տարագրութենէն հրաշքով իր գլուխը ազատած։ Տրտում էր ու վախկոտ։ Կը տեսնէի զինքը, կնոջը եւ քենիին հետ, երբ գլխահակ կ՚անցնէր փողոցէն։ Ոչինչ անշուշտ արտակարգ՝ պատկերին մէջ։ Բայց այդ երրեակէն քանի մը կանգուն ետ յիսունը անցած մարդ մը։ Գոռոզ։ Ճաղատ։ Հաստ ու նենգ դիմագիծով։ Խալֆան էր թաղին. սանկ ու նանկ ճարտարապե՞տ մը, կապալառո՞ւ մը, մատնի՞չ մը։ Պոլսոյ մէջ ընթացիկ էր այս տիպարը։ Կնքահայրն էր այդ ընտանիքին ու կը պահէր բոլորը իր ծախքովը։ Դրացիները, անցեալին ծանօթ այդ կնքահայրին, մկրտած էին պատահարը սովորական պարզութեամբ։ Ինչ երկարեմ։ Տղան որոշած էր ինքզինքը սպաննել, ա՛լ չկրնալով տանիլ այդ տարակարգ ամուսնութեան ամօթը։ Հակազդեցութիւնը զօրաւոր եղաւ իմ մէջ։ Տարսոն գոլէճը աւարտած չէր այդ երիտասարդը անոր համար, որ յիմարութեան մը պահուն ըմբռնուած երկրորդ յիմարութիւն մը զգետնած էր զինքը։ Առնուազն տարագրութենէն ինքզինքը ազատած ըլլալը փաստ մըն էր իր ուժերէն։ Պարտաւոր էր ապրիլ։ Մահուան արժանին ինքը չէր, քանի որ քսանը նոր էր մտեր։ Ու պարտաւոր էր մեռնելէ առաջ մեռցնել։ Տղան գնաց։ Շաբաթ մը վերջը լսեցինք, որ յիմարանոցն էր։ Ինծի համար կացութիւնը շատ ալ ըմբռնելի չէր։ Բայց յետոյ պիտի պարզուէր դաւադրութիւնը։ Տղան բժշկական տեղեկագրով մը նետուած էր յիմարանոց, վասնզի խալֆան, որ քենին կ՚ուզէր, ենթարկուած էր այդ քսանէն վար աղջկան շքեղ նախատինքին։ Հաստ իր գլուխով, խալֆան ելոյթը վերագրեր էր երիտասարդին ու գտած դարմանը, դրամով, տունէն զայն հեռացնելու… իբր կապուելիք յիմար։ Փախեր էր յիմարանոցէն ու տուն դարձած։ Նոյն իրիկունը իմացանք, որ խալֆան յանկարծամահ եղած էր։ Կազմ ու ապրում նման ելք մը շատ բնական կ՚ընծայէին։ Իրականին մէջ շաբաթ մը վերջը կը հասկնայի երիտասարդին բերնէն մահուան ստոյգ հանդէսը. խալֆան խղդուած էր երիտասարդին մատուըներով։ Տրամա՛։ Անշուշտ։ 1921ին, պուլկարական լեռնագիւղի մը մէջ ութ օրուան ընթացքին, մէկ շունչով կ՚արժէ ըսել, գրուեցան «Նոր-պսակը» եւ «Կնքահայրը»։ Գիրքերու պատմութիւնները ինծի համար գրականութեան չեն պատկանիր, այլ՝ կեանքին արձանագրութիւններն են (Համապատկեր, էջ 54-55)^[7]Շեղագիր տառերը կու գան բնագրէն։

     Օշականի թատերախաղերը ընդհանրապէս՝ եւ Կնքահայրը մասնաւորապէս, լոկ իբր «կեանքի արձանագրութիւն» համարելու տեսակէտին յարիլը պարզամտութիւն պիտի ըլլար։ Կնքահայրը իրաւ ապրուած հոգեվիճակներ կը պատկերէ, այո՛, սակայն հեռու է պարզապէս վաւերագրական յետնաշխարհի մը վրայ կառուցուած երկ մը ըլլալէ։ Աւելին, եթէ թատերախաղը ընկալենք ժամանակակից ընկերային յղացքներու՝ սեռերու հաւասարութեան եւ քաղաքացիական պատասխանատուութեան պրիսմակէն, Կնքահայրը ժամանակավրէպ՝ նոյնիսկ զազիր եւ ոճրային արարքներ կը ցուցադրէ։ Այս լոյսին տակ, մասամբ հասկնալի կը դառնայ թատերախումբերու եւ բեմադրիչներու այս գործին անտեսման ընդհանրական տրամադրութիւնը։ Տակաւին, Կնքահայրը-ի Խալֆան եւ իր արկածախնդրութիւնները կը յիշեցնեն Երուանդ Օտեանի Ընտանիք, պատիւ, բարոյական վէպին (1910) Ղուկաս էֆէնտի Կելկիթեանը, որ միջնորդներու միջոցաւ երիտասարդ կիներ կը գտնէ՝ ամուսնական յարկէն դուրս գոհացնելու իր տռփանքը, եւ նոյնիսկ կը խաթարէ իր իսկ ընտանեկան կեանքը՝ կենակցելով իր քենիին հետ։ Այդտեղ սակայն, կը սպառին Օտեանի վէպին եւ Օշականի թատերախաղին համեմատութեան եզրերը. մինչ Օտեանի վէպը այսօր չի տոկար իբր դիմացկուն ստեղծագործութիւն, Օշականի Կնքահայրը շնչող գրական արժէքի կը վերածուի, երբ զննական ընթերցումով մը քակենք խաղին տիպարներու կազմաւորման բարդութիւնները եւ գտնենք անոնց բախումները զարգացնող խաղին պատկերաւոր տարրերը։
     Տիպարներու բարդութիւններէն առաջինը կը գտնենք Օշականի անոնց տուած անուններուն մէջ։ Կնքահայրը, Գրիգոր Փէքմէզեան, Պոլսոյ շուկաներուն վրայ ծանօթ Խալֆա անունով, սովոր է միջնորդ Սուրբիկին միջոցաւ ճարել հայ թէ այլ համայնքներէ երիտասարդ աղջիկներ։ Տարիքի բերմամբ, Խալֆան որոշած է վերջ տալ իր վաւաշոտ ապրելակերպին եւ այլեւս մնայուն կենակցութիւն մը հաստատել երիտասարդ այրի կնոջ մը՝ Սուրբիկին ծանօթ Ելմոնէին հետ, որ իր ապրուստն ու իրմէ երիտասարդ քրոջ ուսման ծախքը ապահովելու համար առաջարկը պիտի ընդունի։ Խալֆան մտադրած է Ելմոնէն պսակել երիտասարդի մը հետ, եւ զոյգը բնակեցնել իր տան մէջ, իր «կնքահայրութեամբ» կացութեան արտաքնապէս անարատ երեւոյթ մը տալու համար։ Թաղական խորհուրդի քարտուղար-միջնորդ Տիգրան Մանուէլեանն է, որ Խալֆային կը բերէ գաւառացի եւ հիւանդութենէ նոր ապաքինած` անօգնական երիտասարդ մը, որ պիտի դառնայ այս եռանկիւնին անտրտունջ մէկ կողմը^[8]Թէեւ Օշական երբեք չի ճշդեր երիտասարդին հիւանդութիւնը, սակայն ամենայն հաւանականութեամբ, անիկա թոքախտաւոր մը … Continue reading։ Երիտասարդին հետ իր առաջին հանդիպման, երբ Խալֆան կը տեղեկանայ թէ տղան եւս Գրիգոր կը կոչուի, կ՚ըսէ. «Գրիգո՞ր։ Ատ չեղաւ։ Փոխելու ես, ինչ է նէ։ Ետքէն կը մտածենք ատիկա» (Կնք., 247)։ Թատերախաղի կեդրոնական տիպարներէն երկու տղամարդոց անուններու նոյնութիւնը ընթերցողը կը մղէ խորհրդածելու, թէ ինչո՞ւ Օշական պիտի խճճէր զոհն ու անոր անկողնին մէջ անոր իրաւունքը բռնագրաւողը։ Անուններու նոյնութիւնը անշուշտ աւելի ցայտուն կը դարձնէ երկուքին հակադրութիւնը, սակայն կը մնայ Խալֆային պնդումը, որ տղան պարտի իր անունէն հրաժարիլ, որովհետեւ այդ անունով միայն մէկ բնակիչ կրնայ ըլլալ իր տան մէջ։ Էապէս, երիտասարդէն պահանջուած անուանափոխութիւնը անոր ինքնութեան հիմնական տուեալներէն մէկը բոլորովին մթագնեցնելու փորձ մըն է, այդպիսով զայն քշելու համար ստուերային կեանքի մը խորշերը։ Խալֆան կը կարգադրէ, որ ոչ մէկ կապ կամ խօսակցութիւն տեղի ունենայ Գրիգորին ու Ելմոնէին, եւ աւելի ուշ նոյն տան բնակիչ Ելմոնէի քրոջ՝ Արմինէին միջեւ։ Խաղի երկրորդ արարին մէջ, երբ Ելմոնէ եւ Արմինէ կը խօսին Գրիգորի մասին, զայն կը կոչեն «շուքէ մարդը» (Կնք., 263, 285)։ Երկու Գրիգորներուն նոյն տան մէջ բնակութիւնը հարկադրաբար կը յառաջացնէ կացութիւն մը, ուր եթէ Խալֆան «մէկ»ն է, երիտասարդը կ՚ըլ լայ անանուն «միւս»ը, ինչպէս կ՚ըսէ Ելմոնէ (Կնք., 263, 282, 283)։ Հետաքրքրական ընտրութիւն մըն է «միւս»ը, որ իր թելադրած երկակի իմաստներով կը բարդացնէ պարագան այստեղ։ «Միւս»ի գործածութիւնը թէ՛ կը պայմանաւորէ «մէկ»ուն առկայութիւնը, եւ թէ՛ կը պարտադրէ «մէկ»ուն առաջնակարգ դիրքը։ Ասով մէկտեղ, «միւս»ով Գրիգորին ստորադասումը Խալֆայէն՝ «մէկ»էն, կը չեղարկուի բառին ստուգաբանութեամբ՝ մի+եւս, որ ո՛չ միայն կ՚արգիլէ Գրիգորին աներեւութանալը, այլեւ զայն կը դնէ Խալֆային հետ հաւասարութեան հորիզոնական գծի մը վրայ, նոյնիսկ եթէ վերջինը երիտասարդին տղամարդու արժանապատուութիւնը զգետնած ըլլայ։
     Պարզ է, որ թատերախաղի գլխաւոր խնդիրը՝ Խալֆային կենակցութիւնը Ելմոնէի հետ, որուն Գրիգորի հետ պսակը խաչակնքած է ինք, էական եղծում մըն հայ եկեղեցւոյ աւանդութիւններուն, որով պսակուող զոյգին ընտանիքներուն այրերը՝ հայր, պապ, եղբայր կամ կենակից, չեն կրնար կնքահօր դերը ստանձնել^[9]Յովհաննէս դպիր Աւետիսեան. Կնքահօր (քաւորի) մասին։։ Ռաֆայէլ Նահապետեան կ՚աւելցնէ, որ նոյնիսկ «Քաւորի անկողնու վրա նստելը, նրա տան կտուրը բարձրանալը «մեղք» էր համարւում» (Քաւորը հայոց մէջ, 123), որովհետեւ կնքահօր հոգեւոր հայր հանդիսանալու հանգամանքը կ՚արգիլէ անոր կենակցութիւնը հարսին հետ։ Գրիգորի եւ Ելմոնէի պսակադրութեան իր կնքահօր պաշտօնով, Խալֆան կ՚ապականէ իրմէ ակնկալուած դերը, միջնորդ Տիգրանին անվարան յայտնելով, «կնքահայր կամ փեսայ, տարբերութիւն, որն է եա» (Կնք., 225)։ Այդ կէտէն սկսեալ, Խալֆային յարաբերութիւնը Ելմոնէի հետ կը դեգերի արենակցական սեռականութեան սահմաններուն, ինչպէս դիտել կու տայ Պըլտեան^[10]Օշականի գործերուն մէջ, արենակցական սեռականութիւնը տիպարները բախման տանող կրկնուող կիրք մըն է։ Պըլտեան … Continue reading։
     Յունական ողբերգութիւններէն սկսեալ, թատերական գրականութիւնը չէ խորշած արենակցական սեռականութիւնէն, եւ ուրեմն այս խաղին գայթակղութիւնը նման արտասովոր կապի մը եզակի արծարծումը չէ։ Միւս կողմէ, ոչ ալ կարելի է Կնքահայրը տեղադրել յունական դասական ողբերգութիւններու արիստոտէլեան կաղապարին մէջ, որովհետեւ այդ չէ Օշականի հետամտածը։ Իր բառերով, Օշական կը «յանդգնի թատերական կառուցումին, դարձեալ իրեն յատուկ բացարձակութեամբ մը։ Վերլուծական, բարոյական, հոգեբանական թատրոն մը մեր հասարակութեան համար առնուազն անկարելի արկածախնդրութիւն մըն էր»։ (Համապատկեր, էջ 65): Եթէ հաշուի առնենք այն փաստը, որ Օշական թատերախաղը մակագրած է «պոլսական բարքեր» ենթախորագրով, ապա կը գտնենք պատասխանը այն հարցումին, թէ ինչո՞ւ Օշական բեմ կը հանէ նման շնական մարդու մը կերպարը, նոյնիսկ անոր պաշտօնով վերնագրելով թատերախաղը։ Կնքահայրը մեզի կը բերէ գործին ժամանակակից պոլսական բարքերու աղաւաղումը, Խալֆային մեղսակիցներու,- փոխ առնելով օշականեան բառ մը,- «հանդէս»ով։ Այդ ապաշնորհ խմբակը կը կազմեն Տիգրանը՝ որ Գրիգորը կը ծանօթացնէ Խալֆային՝ այս վերջինին հին վերարկուներն ու կօշիկները ընդունելով իբր նուէր, Սուրբիկը՝ որ միջնորդչէք կը ստանայ Խալֆային ցանկութիւններուն յագուրդ տալու համար եւ բժիշկը՝ որ գիտնական մարդու իր դիրքը կ՚արատաւորէ շինովի ախտաճանաչութեամբ մը Գրիգորին մտային խանգարում վերագրելով ու յիմարանոց փոխադրելու հաստատագիր մը տրամադրելով Խալֆային։ «Պոլսական բարքեր»ը նաեւ կը բացայայտուին Ա. արարին մէջ, երբ Տիգրան կ՚ըսէ Խալֆային. «…քանիներ գիտեմ, համրեմ։ Ամէնէն աղէկը մեր Մինասեանը չէ՞։ Կարգելիք աղջիկ ունի, կարգուկ տղայ ու կնքահայր ըլլալու համար հոգի կու տայ։ Եկուր տես որ թաղականութեան ատենապետ է, հիւանդանոցի հոգաբարձու» (Կնք., 227), եւ քիչ անդին, «Սանկ մէկ երկու ամիսէն քանի մը հազար թուղթ ճախա ըրիր մի, կամ հիւանդանոցին կամ խնամատարութեան, մաքրուած ես։ Այն ատեն քեզ կ՚ընդունին ազգային բարերար։ Մէկ տարիէն թաղական ես» (Կնք., 229)։ Ախտավարակ այս միջավայրին խտացումը կը գտնենք Խալֆային իր դերին մասին Գրիգորի տուած սահմանումին մէջ. «Ես կնքահայր պիտի ըլլամ, Պոլսեցիներուն հասկցածովը» (Կնք., 253)։ Խալֆային ակնարկած յոռի վարքագծի պոլսական ըմբռնումը տիրական է նաեւ Օտեանի վէպին մէջ, մարմնաւորուած Աղքատախնամի դրամասէր քննիչ Միքայէլ աղայով, եւ իր տունը անառականոցի վերածած Վառվառ հանըմով, որոնք յաջորդաբար Տիգրանի եւ Սուրբիկի նախատիպարները կրնան համարուիլ։
     Խալֆային գլխաւորած խմբակէն առանձին ուշադրութեան արժանի է Սուրբիկը։ Մինչ Տիգրանին եւ բժիշկին շահամոլ կերպարները միալար զարգացում կ՚ապրին ամբողջ խաղի երկայնքին, Սուրբիկի տիպարը կը տարբերի անոնցմէ՝ իր ստանձնած դերին մասին իր հակասական պատկերացումներով։ Խղճահարութիւնը որ կը պակսի Տիգրանէն եւ բժիշկէն, մերթ ընդ մերթ կը ցցուի Սուրբիկի արտայայտութիւններուն մէջ, իսկ այլ պարագաներու ալ կը խեղդուի։ Մէկ կողմէ, Սուրբիկ կ՚այպանէ Խալֆան եւ անոր նմանները,- «Ամէնքդ ալ սրիկայ, խայտառակ, անաստուած մարդեր էք» (Կնք., 238),- բայց նաեւ կը չքմեղանայ, «Ուրիշ ի՞նչ գործ ընեմ։ Իմին ալ արհեստս է. մենք ալ տուն տեղ ենք, ապրինք պիտի» (Կնք., 238)։ Սուրբիկ նոյնիսկ կը յաւակնի Ելմոնէին բարեգործութիւն ըրած ըլլալ, զայն Խալֆային ներկայացնելով. «Ասիկա բարիքի պէս բան մըն է։ Ադ կնիկը մէկ երկու ամիս ալ կրնայ քաշել, քաշքշել։ Ետքը, կամ երթայ պիտի ծովը նետուի, կամ աս ան հիւանդոտ սրիկայի մը ծոցը։ Շատ շատ քոյրը ծախէ պիտի։ … Շէնք շնորհք, տուն կու տաս կոր իրեն։ Հրապարակին վրայ ալ ամէն բանով լման ամուսին մը։ Ալ ի՛նչ ուզէ» (Կնք., 239)։ Սուրբիկի կերպարին գերագոյն հակասութիւնը, որ նաեւ ի վերջոյ զինք համեմատաբար կը փրկէ, ի յայտ կու գայ խաղին վերջաւորութեան։ Երբ Գրիգոր խեղդամահ կ՚ընէ Խալֆան եւ պիտի ձերբակալուի իբր ոճրագործ, Սուրբիկ զայն կը համոզէ, որ վերադառնայ յիմարանոց, այնտեղ որոշ ժամանակ պատսպարուելու եւ ի վերջոյ ազատ արձակուելու համար։
     Տիպարներու հոգեբանական բարդութիւններուն մէկ այլ դրսեւորումը կը կարդանք Գրիգորի ներաշխարհը նկարագրող տողերուն մէջ։ Զինուորագրուած ըլլալով Ա. համաշխարհային պատերազմին, Գրիգոր մահը տեսած է չորս դին. անկէ ետք, մահացու հիւանդութենէն վերապրած ու հասած է Պոլիս, ուր հարկադրաբար ինկած է Խալֆային ապաբարոյ տան մէջ։ Հոն արտաքնապէս ստուերային կեանք մը ապրող այս երիտասարդին ձեռքը «կրակի կտոր» է Ելմոնէի հետ պսակի պահուն (Կնք., 263)։ Տունէն դուրս իր աննպատակ թափառումներուն ընթացքին, «օրերը կ՚այրին» (Կնք., 299), եւ իրեն կը թուի, որ «կրակէ գիծեր կը մեկնէին ոտքերէս, երկու թեւերով ու կու գային միանալ սրտիս կեդրոնը» (Կնք., 301)։ Ներսիդին մխացող բոց մը սնուցանող երիտասարդը տուն կը մտնէ «սեւցած հրդեհի մը պէս» (Կնք., 299)։ Այդ հրդեհը իր թոքերը կրծող հիւանդութիւնն է անշուշտ, որ կրնայ յանգիլ ներքին փլուզման մը, եւ որ զինք կը դարձնէ ինքնամփոփ ու լռիկ մաքառող մը՝ ընդդէմ «մահուան որ կը սաւառնի ու կեանքին որ կը սողայ» (Կնք., 300): Դժնդակ այդ պայքարին մէջ, մահը կ՚երեւի իրեն, «գեղեցիկ… կապոյտ թեւերով անծանօթը որ մեր ցաւերը կ՚առնէ կը տանի» (Կնք., 300): Գրիգոր ի վերջոյ կը յաղթէ զինք զգետնող հիւանդութեան եւ կը վերապրի երբ «նայուածքս ներսէն դուրս կրցայ պտտցնել…։ Եթէ չմեռայ անկէց ետքը, ատիկա պարտական եմ մտքիս ու զարգացումիս» (Կնք., 301): Գրիգոր ուսեալ եւ մտաւորական երիտասարդ մըն է, որ «կանուխէն երազեր [է] մեր ցեղին ապագային վրայ» (Կնք., 296): Երբ Խալֆան կը ծանօթանայ Գրիգորին, երիտասարդին ձայնը «շատ գրաբար» կը գտնէ (Կնք., 252), իսկ Ելմոնէ՝ «խորունկ, կտրուած՝ բայց անուշ» (Կնք., 269)։ Գրիգորի ներաշխարհին բացայայտումը ծայր կ՚առնէ երբ Ելմոնէի քոյրը Արմինէն կու գայ բնակիլ Խալֆային տունը։ Արմինէ կը զարմանայ «շուքէ մարդ»ուն լուռ համակերպութեան վրայ եւ կ՚որոշէ յայտնաբերել երիտասարդին հոգեվիճակը։ Երբ Գրիգոր կը բանայ իր հոգին, անկէ Արմինէի դիմաց կը ծորի «սեւցած հրդեհ»ը իրմէ վանելու երիտասարդին անյողդողդ կամքը. «Երկու տարի ես իմ զգացումներս, զարգացումս, պատիւս ու այսպէս ըսելու համար երազներս բզիկ բզիկ ըրի, կտոր կտոր նետեցի կուրծքիս կրակէն։ Ու մարդկութեան դարձայ մարդկութիւնս սպառելէ վերջը» (Կնք., 297)։ Գրիգորի վերապրելու վճռականութիւնը զինք կը վեհացնէ Արմինէի աչքին, եւ աղջիկը կը դատէ, որ «Անշուշտ սրիկայ մը, որդ մը, սողացող մը չէք, ինչպէս կ՚ենթադրէ հասարակութիւնը» (Կնք., 290)։ Արմինէի բառերը կ՚արձագանգեն Սուրբիկի վերը մէջբերուած խօսքը՝ «Ամէնքդ ալ սրիկայ, խայտառակ, անաստուած մարդեր էք», եւ Խալֆան ու երիտասարդը կը դնեն վերջին արարի երկուքի բախման ճամբուն վրայ։
     Թատերախաղի երկու քոյրերը եւս, իրենց տարբերող աշխարհահայեացքներով եւ ըստ այնմ՝ անհատական երջանկութեան պատկերացումներով, հակադրական դիրքերու վրայ են։ Ելմոնէ ճակատագրապաշտութեան հպատակող մըն է, իսկ Արմինէ ապստամբող մը, որ կը զարմանայ, թէ ինչո՞ւ քոյրը չի ծառանար Խալֆային դէմ.

Արմինէ.— Ինտոր այդ լխկած մսին կտորը կ՚առնես անկողինդ կը պառկիս։ Թո՛ւ։
Ելմոնէ.— Մեծ մի խօսիր ճակտիս գիրն է։
Արմինէ.— Ո՞վ գրեր է, թող աւրէ։ (Կնք., 266-67)

Նոյնպէս, վերջին արարին մէջ, Ելմոնէ կը խօսի յարմարուող զոհի մը բառերով. «Բախտ ունենայի այսպէս չէի ըլլար։ Մինակ ատեն մեռնիլս կու գայ» (Կնք., 372): Երբ Խալֆան կ՚որոշէ լքել Ելմոնէն եւ օրինապէս ամուսնանալ Արմինէի հետ, Ելմոնէ արդարօրէն կ՚ընդվզի, ո՛չ որովհետեւ Արմինէն զինք պիտի փոխարինէ Խալֆային անկողնին մէջ, այլ անոր համար, որ կը գիտակցի իրեն սպասող ընկերային կացութեան.

Ելմոնէ.— Աշխարհը գոցուած է ինծի դէմ , վերջնականապէս։ Քիչ մը մտածէ, պիտի գտնես որ  ճիշտ [կը] խօսիմ։ Երկու տարի այս կեանքը, այս տունին մէջ, սա մարդուն հետ պիտի չներեն երբեք մարդերը։ Իրաւ է, կրնաք նոր խալֆաներ, քիչ մը վար կամ քիչ մը վեր։ Ատոնք տանիլը ուժերէս վեր է։ Գերեզմանը աւելի հաճելի է ինծի քան վաթսուննոց ծերունիի մը անկողինը։ … Ուրի՛շ, կայ ուրիշ ճամբայ, սպասուհի երթալ։ Անոր ալ համը առնողները գիտեն։ Կա՛յ բոզանոցը որ գերեզմանէն ալ գէշ ըլլալու է։ Ահա ինծի մնացածը (Կնք., 375- 76)։

     Հետեւաբար, Ելմոնէ Խալֆայէն իր փրկութիւնը կը տեսնէ Գրիգորի մէջ եւ կը խնդրէ քրոջմէն, որ իր մասին բարեխօսէ երիտասարդին։ Արմինէ կը սիրէ Գրիգորը, «քենէ հազար անգամ ուժով։ Անիկա իմ ամէն բանս է։ Գիտցիր թէ ես կը դադրիմ ապրելէ երբ ան չըլլայ» (Կնք., 376-77)։ Երիտասարդին անարդար արգելափակման վերջ տալու համար, Արմինէ կ՚այցելէ անոր յիմարանոցին մէջ, նախապէս թերթերու խմբագիրներու օժանդակութիւնը հայցելով.

Արմինէ.— Ամէնն ալ ուրախութենէն ցատկեցին։ Եթէ տղան չարձակեն, տեսնաս դուն գայթակղութիւնը։ Տնօրէնը կը վախնայ կոր։ Պոռալ պոռացի, տեսնայիր, պարտէզին մէջ գլուխս հաւաքուեցան։
Ելմոնէ.— Դուն քաջ ես, Արմինէ։ Ես բերանս չէի կրնար բանալ։ (Կնք., 376)։

Մին Գրիգորը կը համարէ իր ազատարարը յոռեգոյն ապագայէ մը, միւսը Գրիգորին հետ կ՚ուզէ ընտրել իր ապագան։ Խաղի վերջաւորութեան, երկու քոյրերուն անհամատեղելի ըղձանքները կու գան նոր, նոյնիսկ ուշացած բախում մը յառաջացնել Ելմոնէի եւ Արմինէի միջեւ։ Այս կէտէն ալ կը բխի Արմինէի եւ Ելմոնէի մրցակցութիւնը, որ կը սպառնայ խզել երկուքի քրոջական յարաբերութիւնը.

Ելմոնէ.— Որու համար ես տարի գարշելի մարդուն ամօթը։ Դուն չես գիտեր ինչ տառապանք է հոտած մարմին մը, դիակի պէս քովդ ի վեր երկնցած տեսնալը։ […] Ատոնք ըրեր եմ ես, անշուշտ քու բարիքիդ համար, բայց նորէն յոյս մըն ալ ունեցեր եմ միշտ։ Ու այդ յոյսը այսօր կու գայ ու դուն մէկէն առանց երկու կողմդ նայելու ձեռքդ կ՚երկնցնես առնելու։ Քեզի երիտասա՞րդ կը պակսի։ Օժիտ, դրամ, ամէն բանդ պատրաստ։ Երկու ամիսէն դուն ուզած տղուդ տէր կ՚ըլլաս։ Ինչո՞ւ եկար գացիր աս կրակը բացիր գլխուս։ Ինչո՞ւ (Կնք., 373)։

     Այս ձիգ կացութիւնը աւելի կը բարդանայ Գրիգորի յիմարանոցէն փախուստով եւ տուն վերադարձով, սակայն թատերախաղը այդ կէտէն սկսեալ կը զարգանայ մելոդրամատիկ ընթացքով մը։ Խալֆան իր նորաբոյս սէրն ու կիրքը կը յայտնէ Արմինէին. «Քու մէկ շարժումդ, մատիդ մէկ երերալը իմ մէջս տարիներ կը կոտրտէ» (Կնք., 388). «Դուն իմս ըլլաս պիտի. իմս։ Ես պիտի ծամեմ քու այդ թեւերդ, երեսներդ, պիտի խմեմ քու շունչդ, քու գինովութիւնդ։ Ես պիտի հատցնեմ քու այդ գեղեցկութիւնդ ու անկէ ետքը մեռնիլը թող գայ» (Կնք., 390)։ Ներս կու գան Սուրբիկ, Տիգրան եւ կինը՝ Էֆթիկ։ Սուրբիկ փոշի մը կը սրսկէ Արմինէին վրայ, որ կ՚անզգայնացնէ աղջիկը։ Մետասաներորդ վայրկեանին, բեմ կը խուժէ Գրիգոր, «գլուխը բաց, աչքերը զարհուրագին կատաղութեան մը մէջ» (Կնք., 396), խեղդամահ կ՚ընէ Խալֆան եւ կ՚իջնէ վարագոյրը այս «տարօրինակ պատմութեան» վրայ^[11]Պըլտեան, «Յառաջ. Միտք եւ արուեստ», 7 նոյեմբեր 1993, էջ 3:. արդարացի որակում մը՝ Օշականի այս թատերախաղին, որ թէեւ այսօր կը տուժէ իր ցուցադրած բարքերու ժամանակավրէպութեամբ, բայց կ՚արժեւորուի Օշականի երկերուն՝ յատկապէս վէպերու մեկնութեան իր մատուցելիք նպաստներով։

 

Օգտագործուած աղբիւրներ

1. Աւետիսեան, Յովհաննէս դպիր. Կնքահօր (քաւորի) մասին. http:// ter-hambardzum.net/knkhahor-khavori-masin/. 2017։
2. Արարատեան Հայրապետական թեմի տեղեկատուական բաժին. Ո՞վ կարող է դառնալ կնքահայր. https://www.qahana.am/am/christian/show/146905406/0. 2003-2018։
3. «Բագին. Ամսագիր գրականութեան եւ արուեստի». Յունուար- Փետրուար 1984:
4. Նահապետեան, Ռաֆայէլ. Քաւորը հայոց մէջ (ըստ աղձնիքահայերի ազգագրական տուեալների). «Պատմաբանասիրական հանդէս» 2007, թիւ 1, էջ 123-137։
5. Օշական, Յակոբ. Երեք թատերախաղեր. Համազգային մշակութային ընկերակցութիւն. Սան Ֆրանսիսքօ, 1990:
6. —. Համապատկեր արեւմտահայ գրականութեան, տասներորդ հատոր. Արուեստագէտ սերունդ. Յակոբ Օշական, վկայութիւն. Կաթողիկոսութիւն Հայոց Մեծի Տանն Կիլիկիոյ, Անթիլիաս, Լիբանան, 1982:
7. Պըլտեան, Գրիգոր. «Օշական թատերագիր». «Յառաջ. Միտք եւ Արուեստ». 12 սեպտեմբեր 1993, 69-րդ տարի, թիւ 18.148. 3 հոկտեմբեր 1993, 69-րդ տարի, թիւ 18.164. 7 նոյեմբեր 1993, 69-րդ տարի, թիւ 18.189։

ԾԸ. Տարի, 2019 թիւ 1