ՏԱՐԱԲՆԱԿ ՄԱՐԴԸ Մ. ԻՇԽԱՆԻ ԹԱՏԵՐԱԽԱՂԵՐՈՒՆ ՄԷՋ*

25 յունուար 1948ին, իր մահէն շուրջ երեք շաբաթներ առաջ, Յակոբ Օշական հարցազրոյց մը շնորհած է Տիգրան Ոսկունիի, որ Մնացորդացի հեղինակին տուած է սփիւռքահայ գրականութեան վերաբերեալ շարք մը հարցումներ, ընդ որում՝ զրոյցի վերջին հարցը՝ «Սփիւռքը թատրոն կրնա՞յ ունենալ»^[1]Տիգրան Ոսկունի. «Օշականի հետ (մահէն 15 օր առաջ)». Բագին, թիւ 12, դեկտեմբեր 1964, էջ 46:։ Օշականի պատասխանը աւաղում մըն է այդ օրերու սփիւռքահայ թատրոնին, որ կը ներկայանար «հոս ու հոն տպուած տղայամտական փորձեր[ով] եւ կամ ծանր հանդէսներու մէջ խորթ զաւկի պէս նետուած գործեր[ով], որոնց ոչ ոք պիտի գթայ»^[2]Անդ, էջ 47։։ Այս աննախանձելի իրավիճակին Օշական կը բարդէ թատերասէր հասարակութեան, իրա՛ւ դերասաններու եւ թատերական գրականութեան բացակայութիւնները, մինչդեռ ըստ մեծանուն քննադատին, «… որքա՜ն հզօր տագնապներ, որքա՜ն ծանր բեկումներ այսօր կը յուզեն մեր զանգուածները»^[3]Անդ, էջ 47։։
     1915էն ետք հայկական սփիւռքը կազմող հայութեան անհատական թէ հաւաքական կեանքերուն մէջ, Օշականի ակնարկած «հզօր տագնապներ»ուն ու «ծանր բեկումներ»ուն ամենէն ուժգինը ապահովաբար տարաբնակութիւնն է, որ հայրենահան մարդուն անցեալ ու ներկայ կեանքերուն միջեւ՝ նախ անդարձութեան տարածք մը կը ծաւալէ, ապա նաեւ ամէն օր անոր կ՚առթէ օտարականութեան յաճախանքը, միաժամանակ սփիւռքահայուն պարտադրելով նոր ու անծանօթ շրջապատին մէջ գոյատեւելն ու ստեղծագործելը։ Այս երեւոյթներուն առաջին պատումներն ու այլաբանութիւնները կը կարդանք 1930ական եւ 1940ական տասնամեակներու ֆրանսահայ վիպագիրներու եւ բանաստեղծներու գործերուն մէջ, ուր այդ խռովքները կը ցցուին կոտտացող ահագնութեամբ։ Ըստ Կարօ Արմենեանի, Շահան Շահնուր, Վազգէն Շուշանեան, Փայլակ Միքայէլեան, Նիկողոս Սարաֆեան, Զարեհ Որբունի եւ ուրիշներ այդ արձակին վարպետներն են։ Սփիւռքի առաջին օրերը վիպողները, բիւրեղացնողները, անոր ներքին վէճը վկայագրողները։ Սփիւռքի առաջին շրջանի գրականութեան մէջ արծարծուած կարեւոր խնդիրներէն մէկը հայ մարդուն ինքնավստահութեան որոնումն է, որ այլ բան չէ եթէ ոչ՝ մեր ինքնութեա՛ն որոնումը^[4]Կարօ Արմենեան. «Սփիւռքի ակունքներէն՝ ինքնութեան ճգնաժամը». Հորիզոն շաբաթաթերթ, 3 հոկտեմբեր 2016:։
     Եթէ վէպի ու բանաստեղծութեան միջոցաւ ընթերցողը յիշեալ խնդիրներուն վերահասու կը դառնար, ապա այդ դրսեւորումները չէին պարզուեր նոյն ժամանակաշրջանի հայ թատերագրութեան եւ թատերական կեանքին մէջ։ Սփիւռքի թատրոնին մասին Օշականի խիստ բնութագրումին իրաւացիութիւնը հաստատելու համար, կը բաւէ մտաբերել Ի. դարու կէսերուն սփիւռքի հայկական ոստաններուն մէջ հայութեան ներկայացուող թատերական բեմադրութիւններու ցանկը, որմէ ի յայտ կու գայ, թէ սփիւռքահայ թատրոնը լծուած էր, լաւագոյն պարագային՝ դասական գործերու բեմական վերարտադրութեան եւ կամ միջակորեար կատակերգութիւններու ներկայացումներուն։ Յամենայն դէպս, հայկական գաղութներու ժամանակակից հարցերն ու մարտահրաւէրները չէին արտացոլուեր բեմին վրայ, որով խրամատ մը կը բացուէր հայ մարդուն առօրեային եւ հայ թատրոնին միջեւ։ Պէտք պիտի ըլլար սպասել մինչեւ 1970ական թուականներու Մ. Իշխանի թատերախաղերուն երեւումը, որպէսզի հայկական սփիւռքի այժմէական խնդիրները իրենց արտայայտութիւնը գտնէին հայ թատերագրութեան մէջ^[5]Քսանամեակ մը ետք, Վահէ Օշական կու տար իր Նոր արմատ (Բագին, 1996, թիւ 2, 3, 4 եւ 1997, թիւ 1, 2) եւ Օրէնք (Բագին, 1999, թիւ 3 եւ … Continue reading։

Պէտք պիտի ըլլար սպասել մինչեւ 1970ական թուականներու
Մ. Իշխանի թատերախաղերուն
երեւումը, որպէսզի հայկական սփիւռքի այժմէական խնդիրները
իրենց արտայայտութիւնը գտնէին հայ թատերագրութեան մէջ։

     Օշականի մահէն ինը տարիներ անց, Մուշեղ Իշխան Հայրենիք ամսագիրի 1957 յունուարէն ապրիլ երկարող չորս թիւերուն մէջ կը հրատարակէ իր անդրանիկ թատերախաղը՝ այսօր գրեթէ մոռացութեան մատնուած «Մշակոյթի պահակներ»ը։ Գործը կը կրէ թատերագրական սկսնակ փորձի մը բոլոր խոցելի յատկանիշները՝ կառուցային վրիպանքներ, տիպարներու միալար զարգացում եւ վարդապետականութիւն։ Միւս կողմէ, «Մշակոյթի պահակներ»ուն մէջ, Իշխան բեմ կը հանէ Օշականի ակնարկած «հզօր տագնապներ»էն եւ «ծանր բեկումներ»էն մէկ քանին։ Թատերախաղի գլխաւոր տիպարը՝ երիտասարդ ուսուցիչ եւ գրագէտ Հայկունին, ի տես իր ստեղծագործական ճիգին նկատմամբ հայ հասարակութեան անտարբեր կամ շահադիտական վերաբերմունքին, կ՚որոշէ հրաժարիլ իր ասպարէզէն ու դադրիլ հայերէնով գրելէ, մեկնելու համար Ամերիկա, այնտեղ անգլերէնով շարունակելու համար իր վիպագրի աշխատանքը։ Մեկնումէն առաջ, Հայկունի կը նկարագրէ իր հարազատ միջավայրէն վերջնական խզումին առթած տուայտանքը այսպէս. «Ես նման եմ այն տառապած Բախտաւորին, որ իր պապենական տան մէջ տեղ չունեցաւ եւ գնաց ուրիշին շքեղ դահլիճէն ներս բազմելու։ Ցմահ հիւրընկալութեան դատապարտութիւնն է ատիկա, բայց որ չի դադրիր դատապարտութիւն ըլլալէ»^[6]Մուշեղ Իշխան, «Մշակոյթի պահակներ», Հայրենիք ամսագիր, ԼԵ. Տարի, թիւ 4 (374), ապրիլ 1957, էջ 62:։ Հարազատ հայկական ոստանին մէջ^[7]Իշխան թատերախաղին մէջ չէ նշած գործողութեան վայրը, որ սակայն, Միջին Արեւելքի հայահոծ գաղութներէն մէկը, … Continue reading իր արժանապատիւ դիրքը չգտնող Հայկունին պիտի դառնայ տարաբնակ, հետամուտ ամերիկեան խորթ միջավայրին մէջ անգլիագիր հեղինակի մը համբաւին։ Հայկունիի ինքնութիւնը այնուհետ պիտի մտնէ տեսակ մը լիմպոսի մէջ, ուր ան պիտի տարուբերի ծագումով հայ, բայց աշխարհին իբր ամերիկացի ներկայացող՝ երկակի ինքնութեան մը բեւեռներուն միջեւ։ Յոռետեսութեամբ թաթաւուն այս թատերախաղով, Իշխան կու տայ իր յետագայ թատերախաղերու կեդրոնական դէմքերէն ոմանց նախատիպարը՝ տարաբնակ մարդը։ Իշխանի տիպարներուն հասարակ յայտարարը գոյութենական անձկութիւն մըն է, որ շարունակ կը մրճահարուի անհարազատ միջավայրերու մէջ անոնց բնակութեան իրողութեամբ։ Մուշեղ Իշխան արձակագիրը մենագրութեան հեղինակ Լեւոն Վարդանը այսպէս կը բնութագրէ այդ անձկութիւնը. «Երկփեղկուած բան մը կայ հոն (օտարացած հայերու ներքին աշխարհի խորունկին մէջ), օտարում մը եւ օտարացում մը նոյն ատեն»^[8]Լեւոն Վարդան, Մուշեղ Իշխան արձակագիրը. Անթիլիաս, տպարան Կաթողիկոսութեան Հայոց Մեծի Տանն Կիլիկիոյ, 1986, էջ 148։։ Հետեւաբար, իրենց բնօրրանէն հեռացած այս մարդերը կը դիմագրաւեն իրենց անծանօթ կամ խորթ վայրերու յառաջացուցած օտարացման անդոհը։

Իշխանի տիպարներուն հասարակ յայտարարը գոյութենա կան
անձկութիւն մըն է, որ շարունակ
կը մրճահարուի անհարազատ
միջավայրերու մէջ անոնց
բնակութեան իրողութեամբ։

     Ժամանակագրական կարգի խախտումով մը կ՚անցնիմ Իշխանի Պարոյր Հայկազն եւ Մովսէս Խորենացի թատերախաղին (1978), որ իր առաջադրանքներով մօտիկը կը կենայ «Մշակոյթի պահակներ»ուն։ Պարոյր Հայկազն տաղանդաւոր ճարտասանը կը ձգտի հին Աթէնքի մէջ իր տաղանդը ցուցահանել եւ իր յոյն պաշտօնակիցներուն համահաւասար դիրք գրաւել։ Երբ Մովսէս Խորենացի կը փորձէ համոզել զինք, որ վերադառնայ իր ծննդավայրը, այնտեղ ինքզինք իրագործելու եւ հայրենիքի յառաջխաղացքին իր նպաստը բերելու, Պարոյր կը պատասխանէ.
     Պարոյր. Հայաստան հորիզոն չունի։ Հոն ասպարէզ չկայ ինծի համար։ Ո՞վ պիտի գնահատէ բանին եւ բանականութեան ազատ թռիչքը։ Իմ ձիրքերս կը մեռնին այնտեղ^[9]Մուշեղ Իշխան, «Պարոյր Հայկազն եւ Մովսէս Խորենացի», Թատերախաղեր. Պէյրութ, Համազգայինի Վահէ Սէթեան տպարան, 1980, … Continue reading։
     Պարոյր Հայկազն օտար հասարակութեան մէջ նուաճելի անհատական յաջողութիւնը կը գերադասէ իր ազգային-հասարակական դերակատարութենէն։ «Մշակոյթի պահակներ»ու Հայկունին այսպէս կ՚ափսոսայ տարաբնակ ստեղծագործողին ճիգերու վատնումը. «Մեր ցանած հունտերը հովերուն հետ կը ցրուին չորս-դին, կ՚իյնան ուրիշներու ակօսին մէջ։ Մի՛շտ ուրիշին համար, ուրիշին բարօրութեան եւ վայելքին ի սպաս։ Հայ հոգիին կենսանիւթը կը հոսի ասոր ու անոր աւազանը»^[10]«Մշակոյթի պահակներ», էջ 63:։ Պրոերեսիոս անունով ճանչցուող Պարոյր Հայկազնի աթենական կեանքը կը պատկերէ այն ապագան, որ Հայկունին պիտի գտնէ Ամերիկայի մէջ։ Պարոյրի կինը՝ Ամֆիկլիան, կը պահանջէ, որ ան հրաժարի իր հայկական ծագումէն եւ լիովին ստանձնէ իր որդեգիր ինքնութիւնը.
     Ամֆիկլիա. Հայ հիւրեր, հայերէն ընթերցում, ծառային հետ հայերէն զրոյց… հասկցանք, ի վերջոյ, դուն հա՞յ ես թէ հռոմէացի։
     Պարոյր.     Ես… ես… հռոմէացի, ծնունդով հայ^[11]«Պարոյր Հայկազն եւ Մովսէս Խորենացի», էջ 223:։
     Պարոյրի տատամսոտ պատախանը ախտանշանն է իր մէջ ալեկոծող ինքնութեան խռովքին, որ կը ծնի իր տարաբնակութենէն։ Արտասահմանեան կեանքի մը նախընտրութիւնը հայրենականէն՝ անհատին կը պարտադրէ իրմէ վանումը իր ճշմարիտ ինքնութեան ամենէն էական տարրերուն եւ լրիւ յարումը նորելուկ կամ հնարովի անհատականութեան մը։ Իշխանի տեսակէտը միանշանակ է այս խնդրին կապակցութեամբ. տարաբնակ հայը երբե՛ք պիտի չկարենայ վերջնականապէս միաձուլել իր երկճիւղ ինքնութիւնը ու պիտի մնայ միշտ ենթակայ այդ անկարողութենէն բխող անստուգութիւններուն։
     Իշխանի թատերախաղերուն մէջ, տարաբնակութիւնը միշտ աշխարհագրական տեղափոխութեան մը չի հետեւիր. թատերագրին տիպարները մերթ նաեւ անջատուած են իրենց ապրած ժամանակէն եւ իրենք զիրենք կը գտնեն այլ ժամանակաշրջանի մը մէջ։ Այդ կարգի խզում մը կը պարզէ Կիլիկիոյ արքան (1975) թատերախաղը։ Ամենայն հաւանականութեամբ, Իշխան ծանօթ էր Լուիճի Փիրանտելլոյի Հանրի Դ. (Enrico IV, 1921) թատերախաղին, որուն գլխաւոր տիպարը՝ իտալացի անանուն ազնուական մը, արկածի մը պատճառած ուղեղային ցնցումին հետեւանքով, կը կորսնցնէ ներկայի գիտակցութիւնը եւ ինքզինք կը համարէ միջնադարեան հռոմէացի կայսր Հանրի Դ.ը, ստիպելով շրջապատին, որ իր հետ յարաբերի որպէս այդ ժամանակին մէջ ապրող գահակալ։ Փիրանտելլոյի տիպարին նման, Իշխանի այս թատերախաղին հերոսը կը պնդէ, որ ինք Կիլիկիոյ Լեւոն Է. արքան է, որ կ՚անսայ ներքին ձայնի մը պատգամին. «Դուն պիտի վերակազմես Կիլիկիոյ քանդուած օճախը… դուն պիտի առաջնորդես քու տարագիր հօտդ դէպի իր պապերուն երկիրը»^[12]Մուշեղ Իշխան, «Կիլիկիոյ արքան», Թատերախաղեր, էջ 10:։ Եթէ Լեւոն տէր պիտի կանգնի իր առհաւական ժառանգին, ապա պիտի անջատուի իր առօրեայէն ու թօթափէ իր բոլոր ընկերային կապանքները։ Լեւոնի եղբայրը, կօշիկի վաճառական Վահանը, այս խզումը արդիւնք կը համարէ մտային խանգարումի, որ ի վերջոյ Լեւոնը պիտի հասցնէ հիւանդանոց. սակայն Իշխան երբեք չի թոյլատրեր, որ ընթերցողը Լեւոնը դիտէ Վահանի տեսանկիւնէն, այլ անոր կու տայ պայծառատես միտք մը։ Փիրանտելլոյի տիպարին նման, Լեւոն գիտակցական խզում մը կ՚ընէ իր ներկայէն եւ կը յարի շրջապատին ցնորական թուացող՝ սակայն իրեն համար վաւերական ինքնութեան մը։  Պէտք է մտաբերել, որ Իշխան Կիլիկիոյ արքան կը գրէ 1975ին, Հայ Դատի պայքարին ամենէն թէժ տասնամեակի սկզբնաւորութեան օրերուն։ Լեւոն Վարդանի հաստատումով, այս բոլորը կը նշանակեն, թէ մարդեր, […] կը պատկանին մէկ կողմին կամ միւսին՝ վաղուան հաշուոյն երազի մը հաւատացողներուն, եւ կամ ալ՝ ներկայի անմիջականութենէն դուրս ելլել չկարողացողներուն, այսինքն բնական առօրեայէ մը դուրս ապրողներուն՝ զորոնք մարդերու հաւաքականութիւնը կը ստորոգէ խենթի պիտակով, եւ բնական առօրեայէ մը ներս ապրողներուն՝ զորոնք կը ճանչնանք որպէս ժողովուրդ^[13]Վարդան, Մուշեղ Իշխան արձակագիրը, էջ 92։։

 Իշխանի թատերախաղերուն մէջ,
տարաբնակութիւնը միշտ
աշխարհագրական
տեղափոխութեան մը չի հետեւիր.
թատերագրին տիպարները մերթ
նաեւ անջատուած են իրենց ապրած
ժամանակէն եւ իրենք զիրենք կը
գտնեն այլ ժամանակաշրջանի մը մէջ։

     Ժամանակագրական տարաբնակութեան մէկ այլ օրինակ է Իշխանի Սառնարանէն ելած մարդը (1979) թատերախաղի Թոմ Սմիթի պարագան։ Քսաներորդ դարու վերջին, Թոմի հայրը կը համաձայնի զաւկին անբուժելիօրէն հիւանդ մարմինը սառեցնել մինչեւ բուժման մը գիւտը։ Թոմ կեանքին կը վերադառնայ հարիւր տարի անց ապագային մէջ, ուր հիմնովին խախտած է իրեն ծանօթ արժէքային համակարգը, ուր մարդիկ կը յարաբերին միայն շահադիտական հաշուարկումներով, եւ ուր նոյնիսկ սէրը վերածուած է զոյգին միջեւ գործարքի մը։ Թոմի շուրջ խմբուող մարդոց մէջ միայն պատմագէտ Փիթըրսն է, որ կ՚ըմբռնէ Թոմի հոգեվիճակը եւ անոր նման կը ձգտի վերակենդանացնել կորուսեալ անցեալի ընկերային հայեցակարգը։ «Ապագան կը սարսափեցնէ զիս», կ՚ըսէ Փիթըրս, «մինչդեռ անցեալը պարզ է, ծանօթ, յստակ. […] անցեալէն վախ չկայ»^[14]Մուշեղ Իշխան, Սառնարանէն ելած մարդը, Պէյրութ, Համազգայինի Վահէ Սէթեան տպարան, 1979, էջ 281։։ Փիթըրսի թէ Թոմի անցեալ ժամանակներու բարքերը վերականգնելու փորձերը ի սկզբանէ մատնուած են ձախողութեան, որովհետեւ այդ արժէքները անհամատեղելի են նոր ընկերութեան յարած բարքերուն հետ։ Հետեւաբար, Թոմի ժամանակագրական տարաբնակութիւնը զինք կը դնէ իր նոր կացութեան հետ ներդաշնակօրէն ապրելու անկարելիութեան առջեւ։ Թատերախաղի աւարտին, Թոմ տեսիլքի մը ընդմէջէն կ՚անհետանայ, ամենայն հաւանականութեամբ վերադառնալով իր անցեալ կեանքին, որովհետեւ լիիրաւ ապրիլ կարենալու համար, պէտք մնայ հաւատարիմ ի՛ր ժամանակին։ «Ի՞նչ է մարդը իր ժամանակէն դուրս … խոշոր սուտ մը, գլխուն մազերէն մինչեւ եղունգները»^[15]Անդ, էջ 38։։
     Իշխանի գործերէն հանդիսատեսներուն կողմէ ամենէն աւելի ընդունելութիւն գտած թատերախաղը հաւանաբար Մեռնիլը որքա՜ն դժուար է (1971) գործն է, որ արժանացած է բազում բեմադրութիւններու։ Արկածի մը հետեւանքով մահացած ամերիկահայ տնտեսագէտ Արամեանը կը ճգնի մտնել անդենականի կեանքը, բայց չի կրնար, որովհետեւ իր ուղեղը տեղադրուած է գործարար Ճոն Հելըրի գլխուն մէջ։ Իշխան այս խաղին մէջ կը շրջէ Մշակոյթի պահակներուն Հայկունիի ընտրանքը. մինչ Հայկունի հայ մարդն է, որ կ՚որդեգրէ ամերիկեան ինքնութիւն մը, ամերիկացի Ճոն Հելըրը իր գլխուն մէջ ունի հայազգի Ճէյմս Արամեանին ուղեղը, որ զինք կը ստիպէ խոստովանելու, թէ «տեղ մը երկիր մը կայ, որ զիս կը կանչէ, տեղ մը հող մը կայ, աւելի հարազատ քան այս հողը, որուն վրայ կեցած եմ»^[16]Իշխան, Մուշեղ. Մեռնիլը որքա՜ն դժուար է. Պէյրութ, Տպարան Համազգային, 1971, էջ 53։։ Այս կանչը կը յիշեցնէ անշուշտ Ժագ Ս. Յակոբեանի Կռունկը կը կանչէ գործը, որուն Սթիվ Ճէքսընը կ՚անսայ «կռունկի կանչ»ին եւ կը վերագտնէ իրմէ խլուած հայկական ինքնութիւնը։ Իշխան չի բաժներ Յակոբեանի այս լաւատես մօտեցումը. Մեռնիլը որքա՜ն դժուար էի աւարտը պարուրուած է անորոշութեամբ։ Հոն, մէկ կողմէ Հելըր չի կրնար լռութեան մատնել Արամեանի ուղեղին յուշումները, իսկ միւս կողմէ Արամեան կը դառնայ բառացի բնակիչը երկրային եւ երկնային կեանքի սահմանին վրայ լիմպոսի մը, ուր նոյնիսկ մեռնելու կարելիութիւնը խլուած է իրմէ։ Թէ՛ մէկուն եւ թէ՛ միւսին տարաբնակութիւնը այստեղ այլեւս աշխարհագրական չէ, այլ՝ ներաշխարհային, ուր կ՚եռեւեփին ինքնութեան տարատեսակ բարդութիւններն ու խռովքները։ «Ո՛չ մեռած եմ, ո՛չ կենդանի», կ՚ըսէ Արամեան. «Ո՛չ մարմին եմ, ո՛չ հոգի, ո՛չ երկրի վրայ եմ, ո՛չ երկինքի մէջ. այսպէս անտուն, անհայրենիք, ճամբաներու եզրին, գոց դռներու առջեւ… տրտո՜ւմ է հոգիս մինչեւ ի մահ…»^[17]Անդ, էջ 66։։ Արամեանի սպասողական գոյավիճակը պեքէթեան անհեթեթի թատրոնէն փոխառեալ երանգ մը ունի. Սպասելով Կոտոյինի Վլատիմիրին եւ Էսթրակոնին նման, ան ցմահ դատապարտուած է անորոշ սպասումի։ Այդ սպասումին մէկ այլ արձագանգը կու տայ Իշխանի Ժամադրութիւն թատերակի Ժանը, որ կը յայտնէ Ժանէթին, «Կը սպասենք, որովհետեւ ուրիշ ընելիք չկայ։ Բոլորս ալ կը սպասենք»^[18]Իշխան, Մուշեղ. Ժամադրութիւն. Թատերախաղեր. Պէյրութ, Տպարան Համազգային, 1980, էջ 118։:

Իշխանի թատերախաղերու
կառուցային վրիպանքներուն եւ
յաճախ բռնազբօսիկ թուացող
հեղինակային միջամտութիւններուն,
անոնք կը բացայայտեն տարաբնակ
կեանքերու բազմաշերտ
անձկութիւնները, որոնք հիմնական
շարժակներն են գործերուն։

     Բացի վերոնշեալ թատերախաղերէն, Մուշեղ Իշխան ստորագրած է կարգ մը այլ թատերական գործեր եւս, որոնցմէ երկուքը՝ Փոստալ (1974) եւ Մարդորսը (1977) մշակումներ են այլ հեղինակներու պատմուածքներուն. առաջինը՝ Գրիգոր Զօհրապի համանուն նորավէպին, իսկ երկրորդը՝ Նուպար Չարխուտեանի «Կեանքի մը գինը» գործին։ Այս երկու թատերախաղերը սեփական հեղինակային մտասեւեռումներ պարզելու փոխարէն՝ լուսարձակի տակ կը բերեն այլ գրողներու արծարծած խնդիրները։ Նոյնիսկ եթէ դիպաշարերու խմբագրութեամբ կամ անոնց վերադասաւորումով Իշխանի թատերական պատշաճեցումները ի վերջոյ կը յանգին պատմուածքներէն տարբեր եզրակացութիւններու, ապա թատերական պատշաճեցումներ ըլլալու բերմամբ, անոնք դուրս կ՚իյնան ներկայ գրութեան տարողութենէն։ Իշխանի մնացեալ թատերախաղերէն նաեւ ուշադրութիւն կը գրաւեն Ժամադրութիւն (1976) եւ Ցուցափեղկին աղջիկը (1980) կարճ թատերախաղերը, որոնք կը պատկերեն ազգայինէն (իմա՛ սփիւռքեան) աւելի համամարդկային ապրումներ, արդի ընկերութեան մէջ սեռերու յարաբերութեան բարդութիւնները եւ գեղեցկութեան որոնումին լծուած մարդուն անճարութիւնը։ Ուշագրաւ առաջադրանքներ անկասկած, որոնք սակայն բեմէն հանդիսասրահ փոխանցման ընթացքին, կը հանդիպին թատերական ճարտարապետութեան խութերու։ Ցուցափեղկին աղջիկը մանաւանդ՝ կը յաւակնի իրերայաջորդ տեսարաններու շարակցումով վերածուիլ կուռ թատերախաղի մը ու կը դեդեւի։
     Ի հեճուկս Իշխանի թատերախաղերու կառուցային վրիպանքներուն եւ յաճախ բռնազբօսիկ թուացող հեղինակային միջամտութիւններուն, անոնք կը բացայայտեն տարաբնակ կեանքերու բազմաշերտ անձկութիւնները, որոնք հիմնական շարժակներն են գործերուն։ Իշխանի տիպարները դարձեալ ու դարձեալ կը դիմագրաւեն, բայց չեն յաջողիր հաշտեցնել զիրենք խռովող հակոտնեայ բեւեռները, անվերջ տարուբերելով անոնց միջեւ ու չկարենալով խաղաղօրէն ապրիլ մէկուն կամ միւսին տարածքին մէջ։

* Այս յօդուածին համառօտ տարբերակը որպէս զեկոյց ներկայացուած է Երեւանի պետական համալսարանի եւ Համազգային հայ կրթական եւ մշակութային միութեան կազմակերպած «Մուշեղ Իշխանին նուիրուած միջազգային գիտաժողով»ին, 8 հոկտեմբեր 2019ին, Երեւան։

ԾԹ. Տարի, 2020 թիւ 4